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INITIATION A L’ART CONTEMPORAIN, 2EME PARTIE : LES MÉTISSAGES CULTURELS

Initiation à l’Art Moderne et Contemporain,

(2ème partie)

Guerre et paix/abstraction et figuration.

Le rôle des conflits et la migration des artistes dans la formation des différents courants artistiques au 20ème siècle.

À partir de l’étude d’œuvres de quelques artistes MALEVITCH, PICASSO, BUEUYS, LEGER, CHAGALL, SOUTINE, GIACOMETTI, BRAUNER, BACON …

  1. INTRODUCTION

AREFLEXIONS GENERALES SUR LES MIGRATIONS D’ARTISTES

D’aucuns considèrent que l’on ne peut parler d’immigration en France, et donc en faire l’histoire qu’à partir de la fin du 19ème siècle ou du début du 20ème siècle. En effet, la notion d’étranger n’a commencé à être assimilée à une différence de nationalité qu’au cours du 19è siècle. Avant, du fait de la faiblesse des moyens de transports, pour être un étranger, il suffisait de venir d’une ville ou village jugé éloigné, c’est-à-dire parfois à quelques dizaines de kilomètres voire d’une ville ou d’un village voisin.

Que signifie la migration quand on parle des artistes ?

Les migrations d’artistes sont avant tout des migrations de population volontaires ou involontaires et expriment toujours le même traumatisme du déracinement, du déchirement et de l’abandon.

Chez l’artiste en plus, il y a une perte des repères culturels de l’éducation culturelle artistique et souvent un grand mélange de cultures hybrides d’où jaillit souvent le meilleur de la création. Comme si la rencontre obligée d’autres cultures lors d’un déracinement devenait le terreau d’une créativité nouvelle.

La migration est également un sujet de mobilisation pour les artistes qui deviennent par cette mobilisation des acteurs essentiels de la conscience humanitaire.

 

Banksy

 

 

 

 

 

Les migrations artistiques ont souvent été étudiées pour mieux comprendre les circulations voulues et prévues par les artistes, ainsi que les phénomènes d’influences réciproques dans l’art

L’artiste est un homme particulièrement ancré dans son siècle, qui en subit de plein fouet les traumatismes. Les guerres, les révolutions, les persécutions raciales ou religieuses mais aussi les crises économiques.

Les déplacements des artistes n’ont pas toujours été consentis : depuis le Moyen Âge, la création est le résultat de migrations forcées, qui se sont généralisées à partir du xixe siècle pour devenir une des caractéristiques majeures du xxe siècle rythmé par les guerres, les exodes ethniques ou politiques.

L’impact de ces migrations révèle les fractures et les discontinuités qui sont constitutives d’une partie de la création et permet de mieux cerner les processus d’acculturation et leurs conséquences pour l’inspiration.

Donc retenons ces concepts : migrations, fractures, discontinuités, acculturation, melting-pot.

 

B. L’ART COMME MOYEN D’APPRÉHENDER LE TRANSNATIONALISME

Qu’est-ce que le transnationalisme ?

C’est l’étude des modes de circulations et d’ancrages et celle des nouvelles configurations d’acteurs et de territoires dans leurs dimensions culturelles et sociales, symboliques et identitaires, voire politiques
La création artistique constitue par conséquent une entrée privilégiée pour appréhender les questions liées aux migrations, à leurs acteurs et à leurs productions. Cela signifie que le domaine des arts, tout autant que l’organisation sociale des mondes de l’art ou des champs de la production artistique, n’est pas moins pertinent que ceux du fait religieux ou de l’économie pour prendre en charge épistémologiquement la question du transnationalisme, des circulations migratoires,

 

Les déplacements :

Les transformations des contenus artistiques sont liées à la mobilité. Les « racinements » désignent les modes d’insertion, les formes d’ancrages dans les lieux de vie. Le racinement désigne un mode spécifique d’attachement à un environnement déterminé par une origine exogène (qui provient de l’extérieur).

Il renvoie à une conception « ouverte » de l’autochtonie, à la différence de celle qui s’est imposée en Occident et qui, selon un modèle que l’anthropologue Marcel Detienne spécialiste de la Grèce antique identifie dans la mythologie grecque, se définit par le fait d’avoir toujours la même terre plutôt que par le fait d’être « né du sol même ». Né ici, originaire d’ailleurs, la relation entre autochtonie et origine est au centre de la problématique du racinement.

Ces migrations sont aussi le ferment d’une véritable « herméneutique de la distance » (herméneutique : interprétation des textes, des écritures) dont la violence de l’éloignement peut être fructueuse. En ce sens, elles relèvent du « travail du négatif » hégélien car elles créent un manque, mais un manque « essentiel », que l’artiste aspire sans cesse à combler.

 

Qu’est-ce que le négatif « Hégélien » ?

La négativité est d’abord une notion introduite par HEGEL : si c’est bien entendu le caractère de ce qui est négatif, il est précisément le caractère de l’antithèse, « moment dialectique » de la pensée, selon le Vocabulaire Technique et Critique de la Philosophie (définition de Michel DUFRENNE). En deuxième lieu, toujours selon le même dictionnaire, c’est l’acte ou l’aptitude de nier, ou plutôt, lorsque la négation est prise dans un sens ontologique, de « néantiser« , terme de SARTRE qui traduit lui-même le vocabulaire d’HEIDEGGER. L’auteur français utilise ce mot pour indiquer la possibilité pour la réalité humaine de secréter un néant qui l’isole. Ce dernier cite alors DESCARTES, qui après les stoïciens lui a donné un nom : c’est la liberté.

Dominique Janicaud (archive INA, 1982) : « Il faut d’abord expliquer cette expression : travail du négatif. Hegel étant un logicien, au sens fort, comprend l’histoire en termes logiques. Il montre que le positif sort du négatif, c’est évidemment la grande révolution de la logique hégélienne qui paraît d’ailleurs encore scandaleuse à bien des logiciens. Deuxièmement, il y a travail du négatif parce que l’avancée de l’histoire, son mûrissement, va révéler l’absolu qui était en germe et que les contemporains n’étaient pas capables de voir. Ce travail, évidemment incompris en un sens philosophique, bien que Hegel dans quelques paragraphes prémonitoires de la philosophie du droit, qui ont été lus avec l’attention que vous pouvez deviner par Karl Marx, ait aussi envisagé l’intérêt particulier des limites du travail industriel. Mais quand il parle du travail du négatif, il s’agit en fait de l’œuvre même de la dialectique, de la dialectique à l’œuvre, c’est-à-dire du fait que le réel n’est produit qu’à travers des oppositions, oppositions parfois déchirantes, même trop souvent déchirantes et apparemment insurmontables. »

 

C. QUELQUES EXEMPLES DE RACINEMENTS ET DE TRANSNATIONALISMES

 

À Calais, Banksy a choisi de représenter Steve Jobs pour mettre à mal les stéréotypes sur la migration économique. Le fondateur d’Apple était d’abord un fils d’immigré syrien, avant de devenir un symbole du rêve américain.

 

 

Mona Hatoum.

Artiste d’origine palestinienne, née à Beyrouth en 1952. La guerre éclate au Liban alors qu’elle se trouve à Londres en 1975 et elle se retrouve dans l’impossibilité de rejoindre sa famille. Cet exil subi va marquer durablement son travail, depuis ses premières performances dans les années 80 jusqu’à ses objets-sculptures des années 2000.

Boukhara (red & white) : elle détourne un tapis persan, cet objet intrinsèquement lié au mode de vie nomade. Une mappemonde se détache sur sa surface, par un arrachement symbolique, une blessure qui fait disparaître le tissage (social) et laisse affleurer une trame dénudée. Boukhara ville médiévale d’Ouzbékistan sur la route de la soie.

 

JR.

Artiste français dont le travail de street-portraitiste a été révélé après les émeutes parisiennes de 2005. Lorsqu’il a commencé à placarder les visages grimaçants de jeunes banlieusards dans les quartiers chics de la capitale. Il a depuis systématisé son procédé artistique (prise de vue en grand angle et impression à grande échelle) dans les zones les plus sensibles du monde : les favelas de Rio, le mur de Jérusalem, les bidonvilles de Monrovia, etc.

Unframed, Ellis Island est une installation et un court métrage qui ont pour décor l’île d’Ellis, la porte d’entrée new-yorkaise vers le nouveau monde. De 1892 à 1954, cet avant-poste a servi à l’administration à contrôler environ 12 millions d’immigrés, dont une partie restait cantonnée sur l’île.

PHOTO N°5 :  Tijuana / Resistance against the wall : Alessandro Parente

(Urbi et Orbi Sedan 2017)

Pour « Tijuana – Resistance against the wall« , Alessandro Parente s’intéresse au sort de milliers de personnes coincées à la frontière entre le Mexique et les États-Unis. Ils risqueraient leur vie s’ils retournaient dans leur ville d’origine, Mexico, car ils y sont menacés par les cartels de la drogue. Ils ne peuvent pas non plus traverser aux États-Unis. Ils restent donc à Tijuana, au plus près de la frontière. Certains essayent de passer quand même ; d’autres, résignés, vivent une vie de migrant depuis des années. C’est cette vie au jour le jour, comme suspendue dans le temps, que Alessandro capte au plus près d’eux.

  1. LES GRANDES MIGRATIONS A TRAVERS l’HISTOIRE

Le voyage à Rome dès le 15è siècle codifié comme un voyage d’apprentissage. Le voyage en Italie s’est toujours imposé aux artistes comme une étape indispensable pour voir, copier, assimiler les trésors artistiques italiens.

A. L’ACADÉMIE DE FRANCE A ROME

En 1666, la fondation de l’Académie de France à Rome et du Prix de Rome récompensant les artistes les plus méritants institutionnalise le séjour de peintres et sculpteurs et la pratique de la copie rendue obligatoire. La tentation italienne devient une nécessité pour les pensionnaires.
D’abord située au Palais Mancini puis à la villa Médicis, l’Académie de France suscite de nombreux récits et souvenirs, de conseils en tous genres. En effet, s’il est indispensable d’étudier le passé, il convient également de s’ouvrir à l’Italie contemporaine et de prendre en compte les évolutions artistiques pour éviter tout risque de sclérose et de repli sur soi.
Certes tous les artistes présents en Italie ne sont pas pensionnaires de l’Académie. Certains, comme Nicolas Poussin ou Simon Vouet vivent et travaillent à Rome et trouvent leur source d’inspiration dans le milieu artistique romain contemporain.

 

Les relevés d’édifices, les restitutions.

De nombreux artistes font des relevés sur place de monuments et de bâtiments qu’ils soient modernes ou anciens ainsi Louis-Pierre Baltard, Jacques Androuet Du Cerceau, Jean-Jacques Boissard illustrent la Rome antique,Paul-Marie Letarouilly ou Barbault choisissent plutôt de dépeindre la Rome de leur époque.
Les villes antiques de Pompei et d’Herculanum suscitent bien évidemment de nombreux témoignages dessinés ou peints, infiniment précieux puisqu’ils restituent un état disparu à jamais, ainsi Les ruines de Pompei de François Mazois, les relevés de Labrouste, les peintures de Pierre Gusman et Francesco Piranesi.
Certains artistes choisissent une voie plus originale, plus imaginative. Certains se risquent à la restitution de monuments en ruines ainsi Hittorff dans sa Restitution du temple d’Empédocle à Sélinonte ou l’architecture polychrome chez les grecs.

D’autres choisissent la gravure ou le dessin pour présenter une Italie rêvée, tout à la fois réelle et imaginaire, comme le fait Cassas ou ce peintre inconnu dans des recueils de caprices qui nous sont parvenus.

 

Voyages d’artistes.

D’autres voyages sont plus classiques mais ajoutent une tonalité, une sensibilité artistique à un voyage traditionnel, ainsi ceux accomplis par l’architecte Rohault de Fleury, les peintres Houel, Isabey et Cochin.

 

B. LE GRAND TOUR

Au 18ème à travers les cours d’Europe initié dès le début du 16è, le principe était de faire voyager les jeunes gens (surtout les garçons) les plus fortunés de l’Europe à travers les principaux pays France, Italie, Russe allemand, anglais… Voyage d’initiation aristocratique pour développer leurs humanités et leur sens artistique, ces voyages duraient en principe plusieurs années et à partir du 18ème, le grand tout était l’apanage des amateurs d’art, des collectionneurs et des écrivains. Souvent effectué avec un tuteur.

Goethe et Dumas firent le grand tour.

Ce grand tour eut comme caractéristique principale de mettre en contact la haute société et les artistes de l’Europe du Nord avec l’art Antique. Cet échange va favoriser l’implantation du néo classicisme et du néo-palladianisme (style architectural inspiré par l’architecte Andréa Palladio originaire de Vénétie au 16ème et qui s’est implanté en Europe grâce au grand tour.

 

C. LES EPIDEMIES

Jusqu’au xviiie siècle en Europe, parmi les crises les plus fréquentes de la vie quotidienne des populations, avec les guerres et les famines.

Giorgione, à Venise en 1510 atteint par la peste, c’est Le titien qui sera l’auteur de ses derniers tableaux.

Peste également avec le déclin de Séville que Zurbaran abandonne pour Madrid pour fuir l’épidémie.

Dürer, fuit Nuremberg en pleine épidémie de peste en 1505 pour un séjour heureux de deux ans à Venise.

 

D. LES EMIGRES POLITIQUES

Élisabeth Vigée-Le Brun (1755 – 1842),

PHOTO N°6

Portraitiste de Marie Antoinette, émigrée après la Révolution de 1789, perpétue en Italie, en Autriche puis en Russie, une même formule du portrait aristocratique.

 

Jacques-Louis David (1748 – 1825),

PHOTO N°7

Frappé par la loi de bannissement des régicides après le rétablissement des Bourbons en France en 1816, ne cesse pas de créer pendant les quelque dix années de son exil à Bruxelles

 

 

 

 

 

 

 

Gustave Courbet (1819 – 1877)

PHOTO N°8

Banni au moment de la commune et emprisonné pour avoir voulu abattre la colonne Vendôme, il trouvera refuge en Suisse où il décédera.

 

Claude Monet (1840 -1926)

PHOTO N°9

Vit une épreuve de ce type au moment de la guerre franco-prussienne, en choisissant de s’installer à Londres avec sa famille en décembre 1870.

En 1871, il gagne les Pays-Bas et évite l’épisode sanglant de la Commune de Paris. Or pendant cette période de l’exil, le peintre est particulièrement productif.

Il achève plus de quatre-vingts tableaux pendant les quatre mois passés aux Pays-Bas : des paysages atemporels, totalement détachés des événements parisiens, et qui lui permettent par la suite d’affiner sa représentation de l’espace.

 

 

 

 

 

  1. LES ARTISTES ÉTRANGERS EN FRANCE AU DÉBUT DU 20ème

A. 1900/1915

Au début du 20ème siècle, des artistes étrangers arrivent dans la capitale à la recherche de conditions favorables à leur art : Pascin arrive en France en 1905, Picasso s’installe à Paris en 1905, Lipchitz et Zadkine en 1909, Chagall en 1910, Soutine en 1912, Mané-Katz en 1913.

Malgré l’affaire Dreyfus, la France reste très attractive pour les Juifs d’Europe centrale et d’Europe orientale toujours victimes de persécution et de discrimination.

 

B. LES PEINTRES ET LES SCULPTEURS DE L’EUROPE DE L’EST ÉMIGRÉS A PARIS,

LE CAS CHAGALL

Marc Chagall et les artistes émigrés, juifs et non juifs, russes ou plus largement slaves (en y adjoignant parfois Modigliani) individualités qui seront considérés comme école d’Art français après 1940.

En 1922, il se retranche pendant un temps dans la représentation de natures mortes et de paysages, genres neutres en quelque sorte, qu’il n’avait pas abordés de cette façon jusque-là. Les images de son village natal, du monde de son enfance, constitutives à la fois de son identité intime et artistique, s’estompent au profit de compositions plus impersonnelles. Elles marquent la perte des repères identitaires et révèlent une forme de « vie mutilée ».

 

PHOTOS N°10

Marc Chagall effectue un premier séjour à la Ruche (Paris) de 1910 à 1914, avant de s’installer en France en 1923 où il acquiert la nationalité française (1937). Le peintre se distingue par un style poétique, inspiré de l’art populaire juif et oriental mais aussi de Paris et de la campagne française.

En 1964, il réalise le décor du plafond de l’Opéra de Paris à la demande du ministre de la Culture André Malraux. En 1973 est inauguré, à Nice, le Musée national Message biblique Marc Chagall, grâce à un don du peintre à la France.

C’est grâce à la générosité d’un mécène, rencontré à Saint-Pétersbourg, qu’il arrive à Paris, ville prodigieuse, refuge de tous les génies. « J’ai débarqué gare du Nord un matin de 1910, accueilli par un ami en pantoufles, complètement écœuré, qui m’a vivement conseillé de repartir sur-le- champ, car, disait-il, nous arrivons trop tard, tout a été fait. Mais moi j’étais très gai. J’étais venu parce que je cherchais le bleu. J’avais besoin de Paris comme un arbre a besoin d’eau. »

C’est un jour d’été. Il a 23 ans. Il ne parle que le yiddish et le russe. Mais sa grande aventure commence.
On sait ce que fut le miracle Chagall : la rencontre d’un magnifique peintre naïf avec les deux principaux courants artistiques de l’époque, le cubisme et le fauvisme. Picasso et Braque sont en train de dynamiter la conception de l’espace héritée de la Renaissance. Matisse et Derain ont fait (après Van Gogh et Gauguin) exploser les vieux schémas de la couleur.

Chagall s’installe à la Ruche, découvre Delaunay, qui l’impressionne, séduit Apollinaire (le « Zeus doux ») et l’ami Cendrars, qui donnera plus d’un titre à ses tableaux. « Je peignais la nuit et, le jour, je visitais les musées, le Louvre surtout. » Tout va bien. Il francise son nom, cesse de bégayer et travaille. Des fauves, il adopte la gamme éclatante – rose, vert, rouge, violet. A Delaunay et à Léger, il emprunte la rupture des formes, l’opposition des rectangles et des cercles. Il fait tourner les figures, empile les cubes en les peignant à fond perdu, à la byzantine. A quoi il ajoute ses souvenirs.

 CHAGALL

L’omniprésence du violon, instrument de l’exode, emporté par le peuple juif dans sa fuite ou ses migrations. La musique est également présente dès les premières salles pour offrir aux visiteurs une expérience approfondie et transversale de l’œuvre de l’artiste.

Cette toile « est particulièrement importante parce qu’elle présente une figure archétypale celle du violoniste klezmer, (tradition musicale instrumentale des juifs ashkénazes) qui est aussi une façon pour le peintre de se représenter lui-même. Il y a tout un jeu de mutation, du violon, qui devient ici la palette de l’artiste »

Sur cette toile, un violoniste, visage vert et manteau mauve, occupe presque tout l’espace. Au-dessus, un petit homme flotte, autre figure récurrente chez Chagall, associée celle-là au juif errant. Né en Biélorussie puis naturalisé Français, « Chagall a connu les pogroms, les périls du peuple juif. C’est une façon pour lui de rappeler ses racines ».

Le tableau, daté de 1923-1924, porte non seulement la gravité de la mémoire, mais aussi le fantasme d’une totale liberté. « C’est un tableau qui est à la fois ancré dans la tradition, avec ce violoniste klezmer incarnant ses racines, et dans la modernité, avec son vocabulaire cubiste et fauviste qui s’exprime notamment dans ce manteau à la couleur riche, aux formes affirmées ».

Quant à savoir pourquoi Chagall a choisi de peindre le visage du violoniste en vert, impossible de vraiment trancher. « Le vert, c’est la couleur de l’espérance, de l’espoir, mais c’est moins le vert qui est important ici que la couleur franche, son primitivisme ». Tout au plus Chagall aura-t-il reconnu peindre des visages de couleurs « pour exprimer une liberté qu’il aurait voulu pouvoir transposer dans la réalité ».

Il existe trois déclinaisons de ce Violoniste vert, que Chagall a recréé de mémoire dans son atelier, sur cinq ans.

 

Le violon, ce compagnon d’infortune.

Le violoniste est aussi connu sous le nom de « klezmer », terme yiddish signifiant « instrument de chanson ». Itinérants aux conditions de vie souvent précaires, les musiciens klezmers ont participé aux mouvements migratoires des Juifs d’Europe. Leur violon sous le bras — fragile bagage facile à emporter —. « Chez les musiciens itinérants qui jouaient pour les cérémonies hassidiques, cet instrument expressif, tantôt rieur tantôt plaintif, occupait la place centrale, plus que la clarinette ou la grosse caisse… Il permettait une ascension sociale et des débouchés professionnels pour échapper au shtetl [quartier juif]. Attribut de l’exil, le violon, facilement transportable, accompagnait le peuple juif dans ses errances ».

 

  1. L’EXIL INTÉRIEUR

L’Artiste exilé de lui-même. On touche ici un problème complexe. D’autant plus lorsqu’il s’agit d’un artiste juif qui, comme Chagall, peut se considérer « sans patrie » dans son pays natal.

 

La marginalité intrinsèque de l’artiste dans la société d’une part, qui dépasse de loin la vision romantique du « génie » solitaire peut expliquer un exil « immobile ».

D’autre part, celui de la condition de l’artiste juif émancipé de son milieu d’origine, qui se considère lui-même comme un « paria conscient », selon l’expression d’Hannah Arendt. 1906-1975 (qui elle-même était Allemande naturalisée américaine) Étranger à son pays, à son milieu communautaire.

 

L’artiste s’exclut lui-même et fait de son exil intérieur le ferment de la création. On peut considérer cette « crypto-émigration », décrite par Walter Benjamin dans ses Essais sur Brecht, articles réunis et édités en 1966, comme un éloignement volontaire.

 

A. LE CAS DE A R PENCK (Ralf Winkler)

R. Penck, né Ralph Winckler à Dresde en 1939, ou Georg Baselitz,Hans-Georg Kern à Deutschbaselitz en 1938, l’artiste peut dans des circonstances moins tragiques prendre un nom d’emprunt, qui matérialise sa double identité et son rapport schizophrène à l’art.

Penck prendra du reste plusieurs pseudonymes au cours de sa carrière, qui correspondent à plusieurs paliers de son engagement artistique et surtout, qui en symbolisent le lent « déconditionnement ».

Penck refusera toujours le réalisme imposé en RDA, investissant le domaine du signe graphique pour représenter la figure humaine. Interdit d’exposition dans son pays, rayé de la liste des artistes, extradé à l’Ouest en 1980, ça sera l’aboutissement d’une défection déjà opérée intérieurement, avant même la réalité de l’exil.

L’art de Penck demeure marqué par la violence de la scission Est-Ouest même après la chute du mur de Berlin et la réunification.

L’émigration aura néanmoins donné la possibilité à Penck d’expérimenter la sculpture monumentale, de même que le domaine musical et filmique et donc d’étendre son champ d’action dans d’autres médias. On peut concevoir cette diversification comme une découverte de la liberté. Mais elle s’apparente aussi à une forme de vagabondage de l’esprit, qui n’est pas éloignée de l’errance physique de celui qui n’a plus d’attaches.

« Ce retour à l’archéologie a considérablement enrichi et influencé ma peinture ».

Son idole était Rembrandt considéré comme peintre « petit bourgeois » par les marxistes (parce qu’il peignait pour le système monarchique).

Son œuvre marie l’universalité archaïque de l’art pariétal et la force contemporaine des graffitis

 

 

 

 

 

 

 

 

B. LE CAS ANSELM KIEFFER

L’utilisation d’un médium symbolique :

Les toiles et plus généralement, les œuvres d’Anselm Kiefer, saturées de matière (sable, terre, feuilles de plomb que Kiefer appelle « Livres », suie, salive, craie, cheveux, cendre, matériaux de ruine et de rebut), évoquent la catastrophe et les destructions de la Seconde Guerre mondiale, en particulier la Shoah.

Le choix des matières exprime également sa sensibilité à la couleur : « Plus vous restez devant mes tableaux, plus vous découvrez les couleurs. Au premier coup d’œil, on a l’impression que mes tableaux sont gris mais en faisant plus attention, on remarque que je travaille avec la matière qui apporte la couleur. » L’esprit qui se trouve dans la matière a également son importance.

La suie, par exemple, est la résultante d’une matière initiale différente qui a subi, grâce au feu, de nombreuses transformations. La suie est donc l’étape finale et définitive d’une autre matière.

 

 

 

 

 

 

 

Un cas plus proche

Simon COCU signé Simon C

Une identité régionale très forte. La forêt d’Ardenne comme marqueur. Un déracinement à Toulouse qui l’éloigne de sa famille et de son terroir. Un sentiment d’abandon et d’échec, privé de hautes études qui s’offraient à lui.

La peinture comme un moyen de transcendance et d’atteindre un idéal. Le rôle des arbres comme des barreaux dans son œuvre, une clarté toujours promise mais inaccessible. La quête du sens.

Les ornières emplies Simon Cocu

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Manu Rich

C. MALEVITCH

Malevitch est la parfaite illustration d’un exil à la fois extérieur et intérieur, l’avant-garde artistique Russe portée au début par les révolutionnaires parce que rejetant l’académisme et l’aspect bourgeois de la peinture académique ou jugée réactionnaire de l’Europe occidentale fait très vite l’objet d’une mise au pas et d’une répression très forte dès l’arrivée au pouvoir de Jdanov au nom du réalisme socialiste.

Le Jdanovisme ou l’aspect esthétique et la recherche de créativité s’efface devant l’exaltation de l’édification du socialisme. Puis plus tard, avec les purges staliniennes. (Dès 1938).

Malevitch

Kasimir Malevitch est né en Ukraine en 1878 de parents issus de la petite noblesse polonaise.

Ses premières peintures et gouaches représentent le monde du travail, en particulier les paysans. Puis sa peinture s’oriente vers une simplification géométrique des formes, il rompt avec la perspective, il est proche du cubisme.

Entre 1905-1915, ses recherches l’oriente vers le suprématisme. Il rompt avec la perspective. « Par suprématisme, on entend la suprématie de la sensibilité dans l’art » – Malevitch

« Je n’ai rien inventé, j’ai seulement senti la nuit en moi-même et, en elle, j’ai entrevu la chose nouvelle que j’ai appelée suprématisme. Cela s’est exprimé par une surface noire qui représentait un carré…j’ai hésité jusqu’à l’angoisse quand il s’est agi de quitter le Monde de la volonté et la représentation … jusque-là où rien d’autre n’était authentique que la seule sensibilité et c’est ainsi que le sentiment devint l’essence de ma vie »

En 1915, Malevitch réalise ses premières peintures « non objectives » car selon lui « elles ne reflètent pas les petits coins de nature ». La composition n’est plus fondée sur « le goût esthétique préconisant la joliesse » mais bâtie « sur le poids, la vitesse et la direction du mouvement »

« Quand en 1913, au cours de mes efforts désespérés pour libérer l’art du poids de l’objectivité je me réfugiai dans la forme du carré et exposai une peinture, un carré sur fond blanc. »

« Le carré noir sur fond blanc a été la première forme d’expression de la sensibilité non objective : carré = sensibilité, fond blanc = le ‘Néant’, ce qui est en dehors de la sensibilité »

Le constructivisme : Le terme ‘d’art de la construction’ a d’abord été utilisé par dérision par Kazimir Malevitch, afin de décrire le travail d’Alexandre Rodtchenko en 1917. Le mot « constructivisme » apparaît ensuite dans le Manifeste réaliste de Naum Gabo en 1920).

Le manifeste du constructivisme a été écrit en 1920 par les frères Anton Pevsner et Naum Gabo. Leur première exposition a eu lieu à la galerie Van Diemen à Berlin, en 1922, sous le nom de « Première exposition d’art russe ».

Ce mouvement proclame une construction géométrique de l’espace, utilisant surtout des éléments tels que le cercle, le rectangle et la ligne droite. Ce mode de pensée s’adapte donc aussi bien à la sculpture qu’au design, voire à l’architecture.

Ce projet se développe surtout sur les bases du cubisme et du futurisme. La caractéristique de ce mouvement résulte en ce qu’il n’a jamais existé de programme esthétique clairement défini, ce qui permet donc encore de pouvoir allouer ce terme à certaines œuvres plus modernes.

Le fondateur et membre le plus célèbre du constructivisme fut Vladimir Tatline (1885-1953). Le but est d’exclure le réel de l’œuvre en créant une tension au sein de celle-ci.

Dès 1914, Tatline propose une toile, sorte de « reliefs picturaux », issue de son analyse après une visite des ateliers de Picasso. La deuxième série de reliefs picturaux peinte par Tatline propose enfin des formes totalement abstraites. Chaque élément, chaque forme, possède donc dès lors une dynamique qui lui est propre.

Ce mouvement a notamment inspiré les théories architecturales enseignées à l’école du Bauhaus en Allemagne (1919-1933).

 

1927 : LE VOYAGE EN EUROPE

En 1927, Malévitch réussit à se procurer une autorisation pour se rendre en Europe Occidentale pour présenter ses œuvres. Il parcourra la Pologne puis l’Allemagne et fut accueilli au Bauhaus

A noter que durant ce séjour, il prend position contre le régime de Staline ; ce qui n’arrange en rien ses affaires quand il rentre en URSS. Il se fera emprisonner pendant quelques jours.

C’est en 1928 que Staline a commencé à prétendre que ses ennemis se trouvaient à l’intérieur. Une simple dénonciation pouvait vous amener au cachot avec des procès pour haute trahison. Malevitch savait que son positionnement antisystème, complètement spirituel, voire même mystique, pouvait lui créer des problèmes importants (à plusieurs reprises, il se fit embarquer par la police politique).

Néanmoins, il semblerait que la police politique ait choisi l’isolement et la précarité matérielle comme stratégie d’action envers Malévitch (à noter que les plus grandes purges en URSS ont plutôt commencé en 1938).

La courte parenthèse des avant – gardes russe (20 à 30 ans) sera définitivement close avec l’arrivée au pouvoir de Staline et le suicide désespéré du poète Maïakovski (avril 1930).

Staline n’apprécie pas l’art et il instaure le culte de la personnalité. Les artistes doivent peindre uniquement sa personne et glorifier sa politique. Malévitch est rejeté par le pouvoir soviétique. La presse stigmatise ce qu’elle appelle « son subjectivisme » et le qualifie de « rêveur philosophique ».

Malévitch perd son poste de commissaire aux Beaux-Arts où il avait remplacé Chagall. Il est emprisonné et torturé et décèdera un an avant le déclenchement des purges orchestrées par Staline.

Tous les artistes issus de cette avant – garde seront soit emprisonnés ou devront quitter la Russie.

 

1928-1933 : LA PÉRIODE POST-SUPREMATISTE

LE THÈME DE LA CROIX :

On voit apparaître à partir de ces années une récurrente dans l’œuvre de Malévitch : celui du thème de la croix qu’il explore dans le début de cette période post-suprématiste. (Rappelons que Malevitch fut l’inventeur du suprématisme construction d’unité géométriques et de surfaces chromatiques placées dans un équilibre dynamique).

Qu’est-ce que la croix ? C’est tout simplement la mort ou la pulsion de mort. C’est celle que porte le peintre, cette pulsion est omniprésente chez le sujet. Mais au-delà de ce fait, il y avait de véritables raisons objectives de se sentir envahi par cette peur dans une URSS qui commençait à vivre ses premières purges staliniennes

Cette période est marquée par un retour au symbolisme qu’il a commencé à cultiver à partir des années 10. Cette période est tout-à-fait remarquable au niveau de sa peinture.

 

 

1929 – Une dernière rétrospective des travaux de Malevitch est organisée à la galerie Treviakov.

1930 – Malévitch est complètement isolé. Il est arrêté et conduit « à la grande maison » (la police politique) pour interrogatoire.

 

 

 

 

 

1933 : RETOUR AU CLASSICISME

Les dernières œuvres de Malévitch restent un mystère pour beaucoup. Que signifie ce retour au classicisme ? Ce positionnement de mains très particulier des sujets qu’il présente.

Il n’a aucune espèce de rapport avec le « réalisme socialiste » promulgué par Jdanov au début des années 30 ; et devenu doctrine officielle en URSS au Premier Congrès des Ecrivains Soviétiques, en 1934. Le « réalisme socialiste » a même été mis en avant pour marginaliser les constructivistes.

Le mouvement constructiviste est décimé dès le début des années 30 et en aucun cas Tatline et Rodtchenko ont obéit à ces principes. En 1933, quand Malévitch a peint son autoportrait, Tatline était revenu à la peinture sur chevalet (dans des toiles qui n’ont aucune espèce d’importance) et en 1934, il arrêtait pratiquement sa carrière artistique. Quant à Rodtchenko, son art photographique était qualifié de « formalisme bourgeois » par Jdanov, et durant cette période, il s’est contenté de faire du photojournalisme pour gagner sa vie.

Voici un extrait du livre  » Malévitch et le Suprématisme » écrit par Gilles Nerret pour éclairer sur ses dernières œuvres et les symboles cachés dans la gestuelle.

« En 1931, il écrit au peintre ukrainien Lev Kramarenko, ce qui parait être un aveu :  » Je pense à reprendre la peinture pour peindre des tableaux symboliques. Je cherche à créer une image valable.  » […]  » Cette nouvelle nature que Malévitch annonce dans ses toiles post-suprématistes prend à nouveau la forme incarnée du monde paysan que la pensée constructiviste avait tendance à trouver réactionnaire. Bien entendu, cette défense de la campagne n’est pas une défense d’une situation socio- politique ou d’une classe sociale en tant que telle. La campagne est le lieu où la nature, en tant que physis, en tant que site de l’éclosion du monde, du sans-objet, du corps éternel, peut venir le mieux au jour. […] Mais ce n’est pas pour obéir, comme Tatline ou Rodtchenko, au Réalisme socialiste devenu obligatoire que Malévitch va porter ses derniers pas vers de « réels » portraits. Ils auront bien l’air conventionnels, mais obéiront en réalité à une nécessité intérieure du peintre. Ils ne seront pas inspirés par les héros soviétiques, mais par les peintres de la Renaissance. Ils seront vêtus d’habits suprématistes jamais vus, aux tons éclatants, conserveront un certain géométrisme discret et seront truffés de « signes » aussi cachés aux imbéciles, qu’évidents aux yeux de ceux qui  » savent « . [ … ]

Il y a surtout l’Autoportrait, qui le représente, dans les habits renaissants d’un Réformateur, nous indiquant d’un geste, avec cet humour grave qui le caractérise tout au long de son œuvre, qu’il est là pour nous montrer le chemin, la voie. Sa main, généreusement ouverte, dessine en effet le carré absent, résumant ainsi tout ce qu’il était conscient d’avoir apporté à l’histoire du pictural, et nous léguant aussi le message que la vie de l’homme est réduite à une gestuelle. »

 

La récolte -1929

 

 

 

 

 

 

 

Tête de paysan -1929

 

 

 

 

 

 

 

Sentiments complexes -1932

 

 

 

 

 

 

 

La maison rouge -1932

 

 

 

 

 

 

 

Dernière peinture étonnante – Les cavaliers rouges – 1932

Au dos du tableau est écrit : « Elle galope la cavalerie rouge (depuis la capitale d’octobre) pour défendre le pays soviétique »

Cette peinture est la seule peinture abstraite à avoir été reconnue par le gouvernement soviétique. Sa lecture n’est pas aussi simple qu’on pourrait le penser, par sa composition et le choix des couleurs.

Entre ciel et terre un détachement de lanciers, un peu décalé à droite. 3/5e d’un ciel aux couleurs dégradées et 2/5e de lignes aux couleurs vives en alternance avec des couleurs sombres. Douze cavaliers rouges avec leurs lances par groupe de quatre, douze couleurs pour représenter la terre. Que représente-t-il exactement ?

La révolution d’octobre ? Le ciel, la terre, les hommes, trois propriétés de l’univers ? Ou les cavaliers de l’Apocalypse ?

« Un autre cheval sortit : il était rouge feu. Son cavalier reçut le pouvoir de bannir la paix de la terre pour que les hommes s’entretuent, et une grande épée lui fut donnée. » La Bible

Il meurt à Léningrad en 1935, convaincu que ses tableaux sont voués à la destruction et que son œuvre sera ignorée.

La main qui indique la Voie est disposée de telle manière qu’elle forme une partie d’un carré, du fait de la position du pouce par rapport aux autres doigts. Malevitch est habillé de vêtements curieux pour son époque, comme un habit de la Renaissance. La structure de ceux-ci est géométrique avec les triangles du col, les raies vertes de la veste. Les couleurs sont celles que l’on retrouve souvent chez le peintre : le rouge et le vert. L’allure générale du personnage tient à la fois du tragique, de la grandeur.

Malevitch à la fin de sa vie a conscience de ce qu’il a apporté à l’art pictural mais il reste avec un sentiment vif d’incompréhension, de solitude. Le regard est fixe avec des yeux grands ouverts, la pose du torse est hiératique.

Pour ses nombreux portraits des années 1930, Malevitch utilisé l’appellation de « supranaturalisme ». Il tente de faire intervenir le suprématisme dans une structure de base naturaliste. Le régime soviétique de l’époque, sous Joseph Staline, voulait imposer une culture de plus en plus « réaliste » et Malevitch tente d’adapter son suprématisme à cette exigence. Cela donne comme résultat des œuvres tout à fait singulières, surtout quand on les compare à l’autoportrait du même artiste en 1911.

 

 

 

 

Pablo Picasso en 1904. Portrait photographique, 1904, avec dédicace « A mes chers amis Suzanne et Henri (…)

En 1904, le peintre espagnol Pablo Picasso s’installe à Paris, au Bateau-Lavoir. En 1907, il peint ‘Les Demoiselles d’Avignon’ qui révolutionne l’histoire de l’art et ouvre les portes du cubisme. Cette œuvre marque le jeu des influences réciproques qui se nouent entre la France et ses artistes venus d’ailleurs. Si le tableau dévoile les leçons de Cézanne, il manifeste également les références aux arts ibérique et africain. Picasso a passé sa vie en France et meurt en Provence en 1973. Toujours espagnol car la nationalité française lui a été refusée en 1940. Il ne la redemandera jamais.

PICASSO

(Malaga, 1881 – Mougins, 1973)

 

 

 

GUERNICA 1937

 

 

 

 

 

  1. L’ÉCOLE DE PARIS

Qu’est-ce que ‘l’École de Paris’ ? Un style, un courant, une tendance ?

Rien de tout cela.

Au début du XXe siècle, des artistes venus du monde entier élisent domicile à Paris, attirés par le foisonnement culturel de la ville ou attachés au pays de la liberté. Ils viennent de l’Empire russe comme Soutine, du Japon comme Foujita, d’Italie comme Modigliani, de Roumanie comme Brancusi, des Pays-Bas comme Mondrian, et bien d’autres.

Tous contribuent à faire de la capitale française, le foyer international de la création artistique de cette époque. C’est le critique français André Warnod qui définira ‘l’École de Paris’ dans la revue ‘Comoedia en 1925.

 

Constantin Brancusi (1876-1957), sculpteur d’origine roumaine

© Droits réservés / ADAGP / Collection Centre Pompidou, Dist. RMN / Philippe Migeat

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

KISSLING (pologne) FOUJITA (japon) VAN DONGEN (hollande)MODIGLIANI (Italie) ZADKINE (russe) De Chirico (Italie) BRANCUSI (roumanie) SOUTINE (Lituanie)

 

A. SOUTINE

C’est à l’École des Beaux-Arts de Vilnus que Soutine a rencontré Pinchus Krémègne, devenus inséparables. Ils rêvent de la capitale française, comme d’une « ville fraternelle, généreuse, qui offre la liberté [aux] peuples venus d’ailleurs », moins menacée que la Russie par l’antisémitisme, et en constante ébullition artistique. Krémègne, un peu moins pauvre, part le premier. Il est bientôt suivi par Soutine. Soutine a définitivement tourné le dos à son passé, dont il n’emporte rien, pas même des bagages, pas même ses travaux.

Depuis 1900, le quartier de Montparnasse, mis à la mode par Apollinaire, a supplanté Montmartre comme épicentre d’une vie intellectuelle et artistique intense.

Celle-ci est le fruit d’une rencontre sans équivalent d’écrivains, de peintres, de sculpteurs, de comédiens, souvent sans le sou, qui échangent et créent entre cafés et cités d’artistes, alcool et travail, liberté et précarité. C’est là que pendant une dizaine d’années, Soutine va développer et affirmer son talent, subsistant par ailleurs « dans une pauvreté qui confine à la détresse ».

 

LA RUCHE :

La Ruche, dont la rotonde se dresse passage de Dantzig dans le 15ème arrondissement, non loin de Montparnasse, est une sorte de phalanstère cosmopolite où peintres et sculpteurs venus de partout, et pour beaucoup d’Europe orientale, trouvent à louer à bon marché de petits ateliers où ils peuvent loger. Au fil des mois, Soutine y croise entre autres, Zadkine, Brancusi, Chapiro, Kisling, Epstein, Chagall (qui ne l’aime guère), Chana Orloff (qui le prend en amitié) ou Lipchitz (qui le présente en 1915 à Modigliani). Il n’y a pas son atelier attitré, il dort et travaille chez les uns ou chez les autres et partage les éléments d’un maigre repas de pauvre : chou, poireau, oignons, harengs.

 

Autoportrait, vers 1917

Huile sur toile, 54,5 × 45,5 cm

Princeton University Art Museum

Soutine endimanché pose ici avec une raideur solennelle

 

 

 

Modigliani,

Décembre 1914

 

 

 

 

 

 

 

B. L’AMITIE ENTRE SOUTINE ET MODIGLIANI

L’amitié a été immédiate entre Soutine et Modigliani, son aîné, déjà un peu connu, qui le prend sous son aile et lui apprend les bonnes manières — se laver, s’habiller, se tenir à table, se présenter aux gens. Modigliani a foi en son talent et lui apporte un soutien indéfectible.

Devenus inséparables malgré le caractère difficile de Soutine, ils louent ensemble à partir de 1916 un atelier à la cité Falguière, où ils travaillent côte à côte sans qu’on puisse déceler d’influence de l’un sur l’autre. Les deux amis s’opposent comme le jour et la nuit : l’Italien au charme expansif, fier de ses origines juives, démuni mais élégant et soucieux de sa mise, très sociable et grand séducteur de femmes, qui dessine sans cesse partout et distribue ses dessins pour se faire payer à boire.

Et le Lituanien timide, voûté, mal dégrossi et mal tenu, qui a peur de tout, fuit la compagnie, renie son passé au point de prétendre parfois ne plus savoir sa langue natale, qui se cache pour peindre et pour qui « croquer un portrait est un acte privé ».

Mais ils ont en commun, outre un même goût pour la lecture (poésie, roman, philosophie), la même « passion », la même exigence ou insatisfaction qui les pousse à détruire beaucoup, et le même désir de demeurer indépendants des mouvements artistiques de leur temps : fauvisme, cubisme, futurisme.

Ils sont tous deux rongés de l’intérieur, non tant par la maladie, que par une souffrance profonde, palpable chez Soutine, plus dissimulée chez son exubérant compagnon, qui la noie cependant dans l’alcool et la drogue. Or Modigliani entraîne bientôt Soutine dans ses beuveries, où ils trompent leur chagrin comme leur faim.

L’alcool et les drogues les laissent parfois dans un tel état qu’ils finissent au poste, d’où les sort le commissaire Zamaron, collectionneur et ami des peintres

Ces excès ne contribuent pas peu à aggraver l’ulcère dont souffre Soutine, qui a posteriori en a beaucoup voulu à Modigliani. Ceci relativise les pulsions autodestructrices qu’on lui prête souvent : Soutine, en dépit des apparences, aime la vie, dans toute son âpreté.

Si la réciproque n’est pas vraie, Modigliani a plusieurs fois peint son ami : dans le portrait de 1916 où Soutine porte le pauvre manteau de velours beige qu’il a traîné longtemps, l’écartement particulier du majeur et de l’annulaire de la main droite pourrait figurer la bénédiction des prêtres d’Israël, clin d’œil possible à leur commune judéité, et signe de l’admiration sans borne que voue le peintre italien au talent de Soutine

 

 Portrait de Soutine par Modigliani 1916

 

 

 

 

 

 

 

Zborowski devant le portrait de Soutine peint sur une porte de chez lui par Modigliani. Très vite, en effet, il le recommande chaudement au poète Léopold Zborowski, qui a démarré avec lui son activité de marchand d’art. Mais le courant passe mal et surtout Zborowski, encore désargenté, et dont l’épouse n’apprécie guère les façons frustes de Soutine, n’aime pas beaucoup sa peinture. Néanmoins il lui alloue, contre l’exclusivité de ses productions, une rente de 5 francs par jour qui l’aide à vivoter, et s’évertue, parfois en vain, à vendre certains de ses tableaux.

Au printemps 1918, Zborowski envoie Soutine à Vence avec d’autres de ses « poulains » (Foujita, Modigliani, censé s’y soigner). Il est probable que le jeune artiste a été ébloui par les couleurs et les lumières de la Provence.

Le peintre Léopold Survage se souvient qu’insociable, il rôde seul toute la journée, ses toiles sous le bras et sa boîte de couleurs ficelée à la hanche, rentrant fourbu après de longues courses. Il estime que c’est à cette époque que les paysages de Soutine commencent à suivre des lignes obliques qui leur donnent leur allure des plus mouvementées.

C’est lors d’un séjour à Cagnes-sur-Mer que Soutine apprend, en janvier 1920, la mort de Modigliani, suivie de près par le suicide de sa compagne Jeanne Hébuterne, qui était aussi son modèle. Ce décès brutal et prématuré « laisse un grand vide dans la vie de Soutine, plus seul que jamais »

Incapable de gratitude ou de respect, il ne cesse de décrier l’œuvre de son ami, jalousie ou parce qu’il est trop pauvre et malheureux pour pouvoir se montrer généreux.

 

C. CERET

Soutine va vivre plusieurs années dans le Midi, dans les Pyrénées-Orientales, à Céret. Il fait néanmoins des allers-retours à Paris, notamment en octobre 1919 pour retirer sa carte d’identité, obligatoire pour les étrangers, il vit toujours misérablement des subsides de Zborowski qui, lors d’une visite dans le Midi, écrit à un ami : « Il se lève à trois heures du matin, fait vingt kilomètres à pied, chargé de toiles et de couleurs, pour trouver un site qui lui plaise, et rentre se coucher en oubliant de manger. Mais il décloue sa toile et, l’ayant étendue sur celle de la veille, il s’endort à côté ». Soutine ne possède en effet qu’un seul châssis.

Les gens du cru le prennent en pitié ou en sympathie, lui fait leur portrait, inaugurant certaines séries célèbres comme celles des hommes en prière, ou des pâtissiers et garçons de café, qu’il représente de face, leurs mains de travailleurs souvent disproportionnées. Entre 1920 et 1922, il peint quelque deux cents tableaux.

La période de Céret, bien que Soutine ait fini par prendre en grippe l’endroit comme les œuvres qu’il y avait peintes, est généralement considérée comme une étape clé dans l’évolution de son art. Il n’hésite plus à « injecter sa propre affectivité dans les sujets et les figures de ses tableaux ».

Surtout il imprime aux paysages des déformations extrêmes qui les emportent en un « mouvement giratoire » : sous la pression des forces internes qui semblent les comprimer, les formes jaillissent en se tordant, les masses se soulèvent « comme si elles étaient prises dans un maelström.

 

 

 

 

 

 

D. SOUTINE BARNES : Le ‘miracle’ Barnes (1923)

Entre décembre 1922 et janvier 1923, le riche collectionneur américain Albert Barnes écume les ateliers et galeries de Montparnasse afin de compléter la somme d’œuvres qu’il avait acquises avant guerre pour sa future fondation d’art contemporain dans la banlieue de Philadelphie. Grand amateur d’impressionnistes (Renoir, Cézanne), féru de Matisse, un peu moins de Picasso, il veut connaître mieux le fauvisme, le cubisme, l’art nègre : il se met donc en chasse de nouveaux artistes sous la houlette du marchand Paul Guillaume.

Il est difficile de savoir s’il a découvert Soutine seul, en apercevant comme il le raconte un de ses tableaux dans un café, ou s’il a remarqué Le Petit Pâtissier chez Guillaume, à qui cette toile appartenait et qui la décrit ainsi : « Un pâtissier inouï, fascinant, réel, truculent, affligé d’une oreille immense et superbe, inattendue et juste, un chef-d’œuvre ».

 

Le Petit Pâtissier, vers 1923,

Huile sur toile (54 × 73 cm)

Musée orangerie

Celui qui a ravi Albert Barnes, changeant le destin de Soutine, a l’oreille plus énorme encore.

 

 

 

Toujours est-il que Barnes, enthousiasmé, se précipite chez Zborowski, tandis que quelques amis cherchent Soutine afin de le rendre présentable. L’Américain aurait acheté sur-le-champ au moins une trentaine d’œuvres, paysages et portraits, pour un total de 2 000 dollars.

Soutine ne lui en semble pas particulièrement reconnaissant : c’est sans doute le fait de son orgueil d’artiste — d’autant que, selon Lipchitz, c’est aussi sa propre notoriété qu’assure Barnes en « découvrant » un génie inconnu.

Deux semaines avant leur départ pour les Etats-Unis, Paul Guillaume organise l’accrochage d’une cinquantaine de tableaux achetés par le collectionneur américain, où figurent seize toiles de Soutine. Cette soudaine célébrité met fin à la « phase héroïque » de la formation artistique du peintre, bientôt trentenaire.

 

E. LE CAFE DU DÔME PARIS

Au tournant du 20ème siècle, les jeunes artistes Allemands n’avaient guère de choix mise à part étudier à Munich qui était assez d’avant-garde et peu conservatrice, le voyage d’initiation en Italie était devenu désuet. Il restait Paris la ville lumière et ses cafés de Montparnasse bouillonnant d’artiste comme le résume Stephan ZWEIG :

« On pouvait parler, rire, danser, gronder comme on le voulait, chacun vivait comme il le voulait sociable ou solitaire, prodigue ou économe dans le luxe ou dans la bohême ; il y avait place pour toutes les originalités, toutes les possibilités s’offraient. On allait, on causait, on couchait avec celui ou celle qui vous plaisait et l’on se souciait des autres comme d’une guigne »

Pour les jeunes le voyage en Allemagne sert souvent de tremplin pour la destination finale qui reste Paris. Ces jeunes gens souvent issus de bonnes familles et s’installent au Dôme café créé en 1898 dont le succès vient de sa proximité de quartier avec les académies de peinture.

D’abords fréquenté par les étudiants américains, il sera très vite fréquenté par les étudiants allemands ou germanophones, dont certains étaient juifs comme Rudolf Levy ou Walter Bondy et comportera une quarantaine de membres avant le début de la guerre.

Les artistes logeaient souvent à l’hôtel pour les plus riches, les plus pauvres, ceux venus des pays de l’est logeaient souvent dans les foyers comme ‘La RUCHE’.

Il y a très peu de femmes on notera toutefois Hermine David compagne de Pascin et peu de Français car tous sont germanophones allemands, norvégiens, Austro Hongrois, Polonais comme Kissling Tchèque ou Bulgare comme Pascin.

Les relations avec la bande à Picasso (Max Jacob, André Salmon, Derain, M. Laurencin, Apollinaire) se feront en dehors du café.

Le café devient le lieu où l’on fait des rencontres, où l’on échange des informations et des conseils, où l’on rencontre ses pairs, les critiques, les marchands.

La première guerre sera l’occasion d’une dénonciation et d’une polémique sur le rôle de ses artistes : « De l’influence de la corporation judéo Allemande sur les marchands de tableaux et sur l’Art Français ».

« Ils avaient faussés le gout des Français, Ils ont imposé à l’admiration de nos snobs des œuvres empreintes de la culture Allemande, pointillisme, cubisme, futurisme »

A la fin de la guerre, la montée rapide de l’antisémitisme et du nazisme entrainera l’exil des marchands de tableaux et des artistes, beaucoup se retrouveront dans le sud de la France Sanary/mer, collioure, Céret.

Beaucoup d’entres eux figureront dans l’exposition ‘Entartete Kunst’ (exposition d’art dégénéré à Munich en 1937), beaucoup seront déportés et périront dans les camps.

L’apport de ce groupe fut considérable, pas tant par ses artistes dont aucun n’a pris un rôle essentiel mais dans l’histoire de l’art du début du 20ème à l’image du collectionneur Wilhelm UHDE qui soutiendra Braque et Picasso et Herbin mais fera aussi connaitre Matisse et les œuvres du douanier ROUSSEAU et celle de Séraphine de Senlis et tout l’art naif.

  1. L’APPORT D’AUTRES CULTURES, UN MALENTENDU QUI RELEVE DU PILLAGE OU DU MEPRIS

Née en Europe, la seconde guerre mondiale révèle des fonds inattendus d’obscurantisme criminogène au sein de ce qui était considéré comme la civilisation la plus raffinée.

Dès lors, la notion de culture ne sera plus le monopole de la chrétienté occidentale mais se déplacera vers d’autres sphères accentuées entre autres par la décolonisation. On va donc regarder du côté de l’Asie, de L’Afrique, des cultures précolombiennes, Océaniennes ainsi que les cultures primitives.

Lévi-Strauss se lance dans l’étude des cultures primitives pour y retrouver une universalité de la condition humaine, développement de l’anthropologie structurale dans laquelle il applique des principes holistes issus de la linguistique, de la phonologie, des sciences.

Il cherche à expliquer la société et ses manifestations comme un tout doté d’une cohérence autorégulée échappant à la conscience des individus.

Les artistes intégreront beaucoup d’éléments de la culture africaine et océanienne, ils iront tous à la recherche d’une nouvelle syntaxe fondée sur le signe. Ils se défieront de la nature et d’une approche humaine de la nature et tenteront une adéquation entre leur être et un univers démonté et remonté par l’esprit.

En conclusion on peut dire que l’Art et les Artistes évoluent en fonction des événements majeurs d’une société en ébullition, progrès techniques et scientifiques mais également conflits majeurs qui entraînent des déplacements de population et des questionnements sur la place de l’art dans la société.

 

  1. LA SECONDE GUERRE MONDIALE, L’EXODE DES ARTISTES FRANÇAIS VERS LES ETATS UNIS

A. CEUX QUI EMIGRENT

Dès 1935, les alliés laissent Hitler bafouer les traités de paix, à l’instar d’André BRETON, les surréalistes ont émigré aux Etats Unis et sont accueillis par Marcel DUCHAMP qui s’y est installé dès 1912 dans un atelier à New-York. Ils auront une influence considérable sur la peinture américaine en organisant dès 1936 des expositions de première importance dont en 1936.

« FANTASTIC ART, DADA AND SURREALISM » au MOMA qui fait réponse à l’expo « objets surréalistes » qui a eu lieu à Paris.

Le centre de gravité du monde de l’art s’est déplacé aux États-Unis, il ne reviendra plus jamais en France même avec la tentative de ce que l’on a appelé après-guerre ‘LA NOUVELLE ECOLE DE PARIS’ pèle mêle d’artistes Français figuratif et abstraits qui organisèrent en 1943 le ‘SALON DE MAI’ tournés vers le modernisme en réaction à l’académisme prôné par les nazis et le régime de la collaboration.

De ce mouvement naitra le salon des réalités nouvelles tourné vers l’abstraction.

Dans ce groupe on peut citer Jean BAZAINE, Alfred MANESSIER, Roger BISSIERE, Edouard PIGNON, Maurice ESTEVE et le terme ‘NOUVELLE ECOLE DE PARIS’ sera après-guerre réservé aux abstraits.

Mais les collectionneurs et les grands Galeristes ne sont plus à Paris et progressivement malgré de très fortes individualités, la place de Paris ne sera plus jamais le centre de rayonnement de la vie artistique mondiale.

Pourtant c’est bien le peintre MASSON et ses dessins automatiques qui relevait de ce que l’on a appelé « l’automatisme psychique pur » qui inspirèrent Jacson POLLOCK et sa technique du « DRIPPING » on notera avec intérêt que MASSON lui-même pour ses dessins s’inspirait de l’Art des Indiens…

On notera aussi que ces évolutions techniques de l’écriture automatique ou du dessin automatique seront utilisées par les plus grands :  MIRO, DALI, HARP ERNST et même PICASSO

 

Max ERNST

D’origine allemande, naturalisé Français.

Étude de philosophie.

Participe au mouvement DADA à Cologne.

Amitié avec Breton, Eluard, son exploration méthodique de l’inconscient en fait une des figures du surréalisme.

Classé artiste dégénéré par les nazis, arrêté par la police Française, il fuit à New York où il épouse Peggy Guggenheim de 1942 à 1953.

Participe à l’élaboration du dripping.

Cette technique sera aussi à l’origine d’autres technique comme le collage (Max ERNST), le frottage, le grattage, le fumage (bougies, lampe à pétrole ce que DALI appelait le « SFUMATO » et même les décalcomanies (Oscar DOMINGUEZ) voir le que sais-je sur LE SURREALISME.

Pourtant c’est bien Marcel DUCHAMP et sa « BOITE EN VALISE » qui inspirera l’artiste américain Joseph CORNELL et ses « SHADOWS BOXES » quête inlassable d’objets trouvés.

Pourtant c’est bien l’abstraction américaine qui sera enrichi par l’exil à New-York de MONDRIAN et LEGER.

 

B. CEUX QUI FUIENT PARIS POUR LE SUD DE LA France

BONNARD, MATISSE, VILLON, ERNST, MAGRITTE, BRAUNER, BRAQUE mais à part une palette vive chez BONNARD et MATISSE ce déplacement ne crée pas une transcendance dans l’œuvre des artistes précités.

C. CEUX QUI RESISTENT

Hans et Sophie TAUBAUER-ARP, (résistants) Nicolas de STAEL (légion étrangére), HARTUNG (amputé lors de la libération de Belfort) Olivier DEBRE (blessé lors de la libération de Paris) PICASSO resté à Paris et en donnera des vues angoissantes (anecdote Guernica).

 

  1. LE RÔLE DES GALERIES

Arrive avec le négoce et la peinture de chevalet

Au 19ème siècle

Durand Ruel en 1840 puis la boutique du père Tanguy.

Paul son fils ouvre la première galerie de peinture rue de la paix puis rue Laffitte.

Lancement des peintres de l’école de Barbizon, puis des impressionnistes qu’il impose en Amérique à partir de 1886.

Ouverture de la Galerie d’Alexandre Bernheim en 1863.

En 1894 Amboise Vollard expose Cézanne et fait scandale.

La Galerie Berthe Weill expose les premiers Picasso.

Kahnweiller ouvre sa galerie aux cubistes en 1907

Puis il fut remplacé au moment de la guerre par Léonce et Paul Rosenberg.

Aux USA Nathan Wildenstein ouvre sa première galerie en 1902 (art ancien).

Après-guerre : développement des vernissages (Paul Guillaume,) une trentaine de galeries en France avant 1940 + de 1000 dans les années 70.

 

Léo CASTELLI

Émigré juif austro-hongrois à Paris dans les années 1930, à la suite de l’instauration des lois raciales fascistes promulguées en Italie et à Trieste en particulier alors intégrée à l’Italie après la Première Guerre mondiale où résidait l’une des plus importantes communautés juives de la péninsule, Leo Castelli et son épouse, Ileana Sonnabend, avec René Drouin ouvre en juillet 1939 la galerie Drouin, place Vendôme.

Leo Castelli fuit une nouvelle fois le nazisme après la défaite française de 1940 et s’installe au début de la Seconde Guerre mondiale à New York. Polyglotte, il gagne la citoyenneté américaine en travaillant pour l’Office of Strategic Services (OSS), précurseur de la CIA pendant la deuxième guerre mondiale. Il joue un rôle essentiel, par la suite, dans les plans des dirigeants de la CIA de présenter les artistes américains comme la réelle avant-garde artistique et la nouvelle référence culturelle de l’après-guerre.

Les liens qu’il entretient, d’une part, avec la direction du Museum of Modern Art (MoMA) et les réseaux que sont fondations, musées, universités, mécènes et associations animés par l’argent de la CIA de l’autre, permettent de créer ‘un système’ inédit de consécration de l’art » et une nouvelle fabrication de la valeur financière des œuvres.

Il ouvre une galerie d’art moderne en 1957 sur Lexington Avenue à New York. Il expose alors les artistes européens fondateurs de l’abstraction comme Wassily Kandinsky, puis rapidement des artistes américains de l’expressionisme abstrait tels que Jackson Pollock, Willem de Kooning, Robert Rauschenberg, Jasper Johns et Cy Twombly. Il expose aussi, en avril 1961, le Français Yves Klein.

En 1964, Rauschenberg, soutenu essentiellement par Leo Castelli, qui obtient du MoMA l’achat d’une de ses œuvres avant sa première exposition, est récompensé à la Biennale de Venise par le Grand Prix de peinture devenant le premier américain à obtenir une telle récompense internationale, une victoire pour Castelli.

Dans les années 1960 et 1970, Leo Castelli fait la promotion des artistes les plus prestigieux du Pop Art en exposant Frank Stella, Lee Bontecou, James Rosenquist, Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Robert Morris, Donald Judd, et Dan Flavin. Il fera également la promotion de l’art contemporain à partir des années 1980, exposant les plus grands noms actuels comme Richard Serra, Bruce Nauman ou Toshimitsu Imaï. Il organise aussi durant cette période les premières expositions à New York d’artistes français tels que Sophie Calle, Jean-Charles Blais, Gérard Garouste ou Bertrand Lavier.

Leo Castelli a été marié de 1931 à 1959 à Ileana Sonnabend, galeriste qui a découvert avec lui les plus grands artistes du xxe siècle. Il restera comme un des plus grands promoteurs privés américains d’art moderne et de pop art et un des plus grands marchands d’art du xxe siècle.

 

Julien LEVY

Né d’Isabelle Isaacs et d’Edgar A. Levy, Julien entre à Harvard où il suit sous la direction de Paul J. Sachs (1878-1965) des cours de management culturel appliqué aux musées et aux institutions, une première à cette époque.

Très lié au monde de la finance (il est rattaché au conseil d’administration de Goldman Sachs), Sachs prodigue à Levy un savoir-faire indéniable, et qui s’avérera très utile dans les décennies suivantes.

Julien Levy abandonne subitement ses études après avoir rencontré Marcel Duchamp à New York en 1926. Il effectue par bateau un voyage à Paris. Dans la capitale française, il se lie à Man Ray, et à la photographe Berenice Abbott, laquelle lui permet de constituer un important fonds d’archives autour de l’œuvre, alors méconnue, d’Eugène Atget. C’est également à Paris qu’il rencontre sa première femme, Joella Haweis, la fille de Mina Loy, laquelle devient plus tard son agent sur Paris et avec laquelle il entretient une importante correspondance.

De retour à New York, il entre brièvement au service de la Weyhe Gallery en 1931, après avoir touché l’héritage laissé par sa mère, puis ouvre sa propre galerie au 602 Madison Avenue. Principalement axées sur la photographie contemporaine, les expositions de la Julien Levy Gallery permettent à Man Ray de montrer pour la première fois un ensemble conséquent de ses œuvres. Il ouvre ses portes également à Henri Cartier-Bresson, qui fait ainsi ses premiers pas aux États-Unis, mais aussi à Alfred Stieglitz, Walker Evans, et plus tard à Lee Miller.

Le 29 janvier 1932, il inaugure l’exposition “Surrealism », la première du genre sur le sol américain : s’y croisent des œuvres de Pablo Picasso, Max Ernst, Joseph Cornell, Marcel Duchamp, Alberto Giacometti ; Julien Levy présente aussi la fameuse toile de Salvador Dalí, La Persistance de la mémoire, qu’il possède. Le film Un chien andalou de Luis Buñuel fut projeté dans sa galerie pour la première fois. Il est à noter qu’il fut le premier à offrir un « cocktail de lancement », chose devenue habituelle à toute la profession.

En 1937, la galerie déménage au 15 East 57th Street, où Levy organise du 1er au 15 novembre 1938 la première exposition de Frida Kahlo. Plus tard, il expose également pour la première fois Arshile Gorky, se montrant toujours à la pointe d’une certaine avant-garde.

La galerie, dont la dernière adresse fut le 42 East 57th Street, ferma ses portes en 1949, après le suicide de Gorky qui le marqua profondément. Levy devint alors professeur au Sarah Lawrence College et au State University of New York (Purchase).

 

Peggy Gugenheim

Marguerite « Peggy » Guggenheim est une mécène américaine, collectionneuse d’art moderne et galeriste, née le 26 août 1898 à New York dans le quartier Ouest de la 69e avenue et morte le 23 décembre 1979 à Camposampiero dans la province de Padoue, près de Venise où elle a passé les dernières années de sa vie.

Autodidacte en art moderne, elle a appris, avec des amis comme Marcel Duchamp ou Jean Cocteau, à apprécier l’art abstrait dont elle a ensuite fait la promotion, avec beaucoup de discernement, allant à l’encontre même de son oncle, Solomon Guggenheim, qui mettra un certain temps avant de reconnaître la valeur des acquisitions de Peggy.

Elle a ouvert une galerie à Londres sous le nom de « Guggenheim Jeune », encourageant les artistes alors peu connus. Pendant la Seconde Guerre mondiale, usant du prestige de son nom et de sa nationalité américaine, elle a sauvé un grand nombre d’artistes pour lesquels elle a obtenu de faux papiers et elle a financé leur passage aux États-Unis, apportant son aide à Varian Fry.

Son nom reste lié au musée qu’elle a fondé à Venise sur le Grand Canal, dans le palais Venier dei Leoni, qui a été sa dernière résidence. Sa vie tourmentée de femme légère, « mangeuse d’hommes » a occulté le travail de recherche et le « flair » dont elle a su faire preuve à l’instar de son oncle Solomon R. Guggenheim.

 

Les principales Galeries en 2018.

  • Nathalie Obadia
  • Daniel Templon
  • Yvon Lambert
  • Lary Gagosian 12 galeries dont une au Bouget
  • Thaddeus Ropac depuis 1990 dans une ancienne chaudronnerie à Pantin
  • Max Hetzler Berlin puis Paris
  • Emmanuel Perrotin commence dans son garage à Bordeaux aujourd’hui Madison avenue à New-York et 2000 m2 dans le Marais
  • Georges Philippe Vallois président du comité des Galeries
  • Isabelle Alfonsi en 2009
  • Jeôme de Noirmont Paris
  • Kamel Mennour Paris
  • Rodolphe Janssen Bruxelles
  • Des Galeries plus classiques du coté du triangle d’or :
  • Bernheim rue fgr St Honoré
  • Boulakia : avenue Matignon
  • Tamenaga avenue Matignon
  • Aaron St Honoré
  • Galerie de la présidence

 

Les galeries internationales :

  • Saatchi Londres
  • Hauser and wirth Londres
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