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ART CONTEMPORAIN, DES ORIGINES AU XXIè SIECLE

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 1/ Réflexion sur La notion de « beau » (photos 1 et 2)

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– Tableau de William Bouguereau élève de Ingres, premier prix de Rome, officier de la légion d’honneur, peintre de la femme il fera beaucoup pour l’entrée de femmes dans les institutions, il sera lancé par le galeriste Durand Ruel.

– Tableau de Berthe Morisot réalisé la même année pour comparaison….1879 !! Berthe Morisot que l’on retrouvera plus loin dans le tableau de Manet : « Le balcon »

 

A/ Qu’est-ce que le beau ?

« Il faut faire boiter la beauté » Max Jacob
« L’art n’est pas l’application d’un canon de beauté mais ce que l’instinct et le cerveau peuvent concevoir indépendamment du canon » Picasso

Nous sommes éduqués dans la recherche de l’esthétisme comme le résument ces deux citations :
« Le but de l’art est la délectation » Nicolas Poussin
« Le beau, c’est la promesse du bonheur » Stendhal

Ne continuons pas à appeler nos Musées, musées de Beaux-Arts, nos étudiants : étudiants aux Beaux-Arts !!!

Le beau se range dans la culture académique, et n’oublions pas qu’il est sujet aux modes, aux courants, les premier  tableaux  impressionnistes étaient décriés comme laids et mal peints par la bourgeoisie de l’époque.

Le Caravage, Rembrandt, Delacroix choquaient les canons de l’esthétique de leurs contemporains.

Dès la fin du 19è siècle (pour des raisons que nous évoquerons plus loin), les artistes s’interrogent sur la société et la fonction de l’art qui ne doit plus simplement représenter mais présenter et exprimer.

Sincérité, instinct, cerveau, laideur, disharmonie, dénonciation, provocation, réflexion, humour… sont autant de pistes à explorer pour les nouveaux artistes.

2/ Pourquoi faudrait-il peindre la beauté dans un monde qui n’est pas beau ?

Les dadaïstes disaient au moment de la première guerre :
« Comment continuer à peindre la beauté quand autour de soi, tout n’est qu’horreur, massacre, absurdité »  Dada

La fondation de dada à Zurich en 1916 au moment de Verdun s’explique par la volonté de montrer qu’il y a au-delà de la guerre et des patries la volonté d’hommes libres qui veulent vivre d’autres idéaux. Si les dadaïstes font une part si large au non-sens, c’est pour protester contre une civilisation que la raison a mené là où l’on sait…
Condamné à disparaitre du fait de son nihilisme, le dadaïsme se prolonge dans le surréalisme inventé par le poète roumain Tristan Tzara en 1916 et qui prospérera dans la France victorieuse des années folles, très inspiré par les théories de la psychanalyse, Breton le définit comme : « Un automatisme psychique qui se propose d’exprimer le fonctionnement de la pensée »

Ce lien guerre paix influencera tout au long du siècle les différents courants artistiques.

3/ Abstrait ou figuratif

L’expérience souvent traumatisante d’un événement historique entraîne parfois des changements, voire des ruptures  au sein de l’œuvre même d’un artiste, passage de l’abstraction à la figuration ou l’inverse (cas de Leger) apport de nouveaux matériaux : Victor Brauner (artiste Français d’origine Roumaine, 1903-1966) inventeur de la picto poésie mi peinture, mi poésie et très impliqué politiquement menacé d’être livré à Staline pour anticommunisme, proche de Brancusi et Ionesco il participera à tous les courants artistiques du constructivisme au surréalisme et au dadaïsme, Joseph Beuys 1921-1986 qui sera à la fois écrivain, artiste, chorégraphe dans un engagement politique fort, qui développera le concept de culture sociale.

Trente ans plus tard les œuvres de Giacometti,  Anselm Kieffer et Bacon puiseront dans la souffrance des camps d’extermination des sujets d’inspiration.

Beaucoup de surréalistes émigreront vers les EU au moment de la guerre  et inspireront les artistes américains. De même l’abstraction américaine sera inspirée par l’exil à New york de Fernand Léger et de Mondrian.

A/ Persistance de courants figuratifs : réalisme/ nouveaux réalisme :

A côté de l’abstraction qui propose une nouvelle syntaxe, une nouvelle écriture faite de signes et de symboles s’est maintenue tout au long du siècle des courants figuratifs qui considéraient que l’abstraction était une impasse, influencée par le réalisme socialiste d’un côté, par le surréalisme puis le pop art de l’autre, la figuration reste présente au 20è et 21è siècle.

Le retour du sujet :
La notion de sujet est au cœur de la réflexion sur la fonction d’œuvre d’art, évacuée au profit de l’expression dès le début du 20è,  Elle restera toujours présente au cœur du débat.
Le sujet représenté, le sujet émetteur et le lien qui les unit seront toujours sources d’un questionnement incessant tout au long du 20è siècle et au début du 21è.

Par ces diverses manipulations, les avants gardes ont œuvré à l’édification d’un monde nouveau et ce faisant, ont relégué au second plan le sujet : le motif autant que l’individu, à ce titre, on a pu pointer leur manque d’humanité !!

Dans l’après-guerre, temps des failles et des désillusions, on a tenté de reconstruire le monde autour de l’homme.(temps de la nouvelle figuration et figuration narrative)

Le sujet – celui qui s’exprime comme celui que l’on représente a fait son retour dans les œuvres, sous des formes qui révèlent un rapport au monde chaque fois particulier. (questions sur la consommation Pop Art)

B/ L’afflux des artistes émigrés « l’école de Paris »

Dès 1910, nombre d’artistes étrangers s’installent à Paris Modigliani, Soutine, Kisling, Chagall, Pascin, Foujita cette école restera toutefois figurative.

C/ Les nouveaux réalistes

Klein, Arman et jacques Villeglé,  prônent un retour à la réalité en opposition avec le lyrisme de la peinture abstraite par un recyclage poétique du réel urbain, industriel publicitaire (sous l’influence du critique d’art Pierre Restany). (affiches arrachées de Villeglé, accumulations de Arman).

 

D/ La figuration narrative

De son côté la figuration narrative sera influencée par les travaux sur la linguistique, la sémiologie et le nouveau roman.
Fonction politique et critique de la société, courant beaucoup plus dénonciateur que le pop Art (production des affiches de mai 68)

Juxtaposition de plans, différents points de vue, peintures jeux, mise hors contexte, cette peinture en urgence correspond aussi à l’apparition de la peinture à l’acrylique avec des temps de séchage très courts.

(illustration « l’après midi d’un faune de ADAMI)

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Gérard Fromanger, Adami, Peter Clasen, Jacques Monory, Hervé Télémaque, Eduardo Arroyo, Bernard Rancillac, Erro en sont les principaux représentants.

E/ La figuration libre :

Où on classe Perdriolle,  Basquiat, Blanchard, François Boisrond, Robert Combas, Hérvé Di Rosa, Keith Haring, Tseng Kwong Chi. Autrement appelés Néo expressionnistes ou Néo fauves.

Œuvres libérées  dans un style graphique colorié et simplifié qui empruntent à de multiples cultures, à la BD, à la culture des banlieues, de nombreuses références aux cultures populaires (monstres chez Di Rosa)(art brut et imagerie africaine pour Combas) (objets publicitaires chez Boisrond) jusqu’en 2000 fondation à Sète du MIAM (musée international des arts modestes).

Illustration, œuvre de Combas : « Puisque…… »

La notion de beau existe toujours en art mais elle n’est plus suffisante, une grande partie des œuvres du 20è siècle doivent être envisagées selon d’autres options.

« Une œuvre n’est pas quelque chose de beau à regarder. L’important, c’est l’image mentale qu’elle imprime ». Martial Raysse né en 1936.

 

F/ Le rôle des conflits dans le changement de regard des artistes, l’évolution des référents

Née en Europe, la seconde guerre mondiale révèle des fonds inattendus d’obscurantisme criminogène au sein de ce qui était considéré comme la civilisation la plus raffinée.

Dès lors, la notion de culture ne sera plus le monopole de la chrétienté occidentale mais se déplacera vers d’autres sphères accentuée entre autre par la décolonisation. On va donc regarder du coté de l’Asie, de L’Afrique, des cultures précolombiennes, Océaniennes  ainsi que les cultures primitives.

Lévi-Strauss se lance dans l’étude des cultures primitives pour y retrouver une universalité de la condition humaine, développement de l’anthropologie structurale dans laquelle il applique des principes holistes issus de la linguistique, de la phonologie, des sciences. Il cherche à expliquer la société et ses manifestations comme un tout doté d’une cohérence autorégulée échappant à la conscience des individus.

Les artistes intégreront beaucoup d’éléments de la culture africaine et océanienne, ils iront tous à la recherche d’une nouvelle syntaxe fondée sur le signe. Ils se défieront de la nature et d’une approche humaine de la nature et tenteront une adéquation entre leur être et un univers démonté et remonté par l’esprit.

En conclusion on peut dire que l’Art et les Artistes évoluent en fonction des événements majeurs d’une société en ébullition, progrès techniques et scientifiques mais également conflits majeurs qui entraînent des déplacements de population et des questionnements majeurs sur la place de l’art dans la société.

Confrontés à l’évolution des moyens de représentation (photo, puis au 20è TSF, TV, vidéo, réseaux sociaux) et baignant dans un monde de plus en plus anxiogène où se croisent et se déchirent les cultures, l’artiste se voit assigné une fonction nouvelle qu’il invente au quotidien !

Mais, à quoi sert l’Art ? Quel est le rôle d’un artiste dans une société ?
« Depuis le temps des cavernes, l’homme se glorifie,  se divinise, et il cause par sa monstrueuse vanité , les catastrophes humaines. L’Art a collaboré à ce faux développement. Je trouve écœurante cette conception de l’Art qui a soutenu la vanité de l’homme » Hans Arp

Arp né à Strasbourg en 1886 (empire allemand) décédé en 1966, cofondateur de dada puis surréaliste, il travailla beaucoup avec sa femme Sophie Taeuber peintre (collages) et sculpteur son travail restera toujours axé sur le hasard et la spontanéité de la main.

Pour Arp, l’Art doit tendre vers :
Une idée de l’absolu
Atteindre l’infini et l’éternel
Abstraction pour se protéger de la confusion et de la discorde

Mais d’autres chemins et d’autres buts seront poursuivis par d’autres artistes….

4/ Les sources ?
Où l’Art contemporain puise-t-il ses sources ? peut on identifier un tableau ou apparaissent les prémices ?

A/ « Le balcon » Edouard Manet  (Photo N°3)

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Ce tableau porte en lui un transgression des canons esthétiques de l’époque et peut-être considéré comme précurseur de l’art contemporain.
Le Balcon est un tableau réalisé par le peintre Édouard Manet et présenté au Salon de Paris de 1869. La toile représente notamment Berthe Morisot (à gauche), qui deviendra en 1874 la belle-sœur de Manet, et le peintre Antoine Guillemet.
La toile, inspirée des Majas au balcon de Francisco Goya, Les trois personnages, tous amis de Manet, semblent n’être reliés par rien : tandis que Berthe Morisot, à gauche, fait figure d’héroïne romantique et inaccessible, la jeune violoniste Fanny Claus, épouse de son ami le peintre Pierre Prins, et le peintre Antoine Guillemet paraissent habiter un autre monde.
Le vert agressif et audacieux du balcon, par ailleurs, fit couler beaucoup d’encre, comme en témoigne l’article qui est consacré à l’œuvre par le Grand dictionnaire universel du xixe siècle en 1878.

« Ce tableau a été exposé au Salon de 1869 ; il est un de ceux qui ont contribué à former cette réputation d’excentricité réaliste, cette renommée de mauvais goût qui s’est attachée à M. Manet. »

Qu’est ce qui est nouveau dans ce tableau et dérange ?
Lorsque Manet peint ce tableau, les scènes de la vie bourgeoise sont un genre à la mode. Pourtant Le balcon ne répond à aucune des attentes du public de l’époque. Tous les personnages sont des intimes de Manet. Berthe Morisot, assise au premier plan, y fait notamment sa première apparition dans l’œuvre du peintre dont elle deviendra un modèle privilégié. Mais ils sont représentés dans une attitude figée, comme perdus dans une rêverie intérieure.
La scène n’offre ni récit, ni anecdote. Manet s’affranchit en cela des règles académiques, bien que la référence aux Majas au balcon de Goya (1764-1828) soit évidente.

De fait, lors de la présentation du Balcon au Salon de 1869, l’incompréhension domine. « Fermez les volets ! » ironise le caricaturiste Cham, tandis qu’un critique s’attaque à Manet qui fait « de la concurrence aux peintres en bâtiment« . La vivacité des couleurs, le vert de la balustrade et des persiennes comme le bleu de la cravate de l’homme, ainsi que le contraste brutal entre les robes blanches et la pénombre de l’arrière-plan, font l’effet d’une provocation.

La hiérarchie entre les figures et les objets n’est pas respectée : les fleurs sont davantage travaillées que certains visages.

Rien d’étonnant dès lors à ce qu’un tableau qui s’affranchit à ce point des traditions, des conventions, de la vraisemblance ait autant choqué son public.

ANALYSE DU TABLEAU :
L’impressionnisme avait à cœur de représenter la figure humaine dans ses gestes quotidiens, rompant avec les connotations historiques, religieuses ou mythologiques. (C’est ce qui est nouveau)

Ainsi Edouard Manet cherche le jeu des formes, du mouvement, des couleurs, il annonce la peinture moderne. On peut déceler dans ses tableaux des sentiments profonds, comme la mélancolie, la solitude, l’inquiétude de ses personnages, sentiments énigmatiques faisant partie de ce tableau.

Elle a l’air d’une femme espagnole, avec son éventail, sa chevelure noire, son châle et son pendentif. Manet, influencé par les peintres d’Espagne, s’est inspiré d’une œuvre de Goya, « Majas au balcon »

Il aime opposer les tons de noir et de blanc ; ici les verts contrastent avec la blancheur raffinée des mousselines. Une seule couleur chaude, le rouge de l’éventail que tient Berthe Morisot, comme si Manet avait voulu mettre l’accent sur elle. Les deux autres personnages sont insignifiants, comme relégués à l’arrière par ce regard sombre qui ne cesse de nous retenir.

Le balcon lui-même a son importance dans le tableau : il occupe la moitié de la toile, et forme une barrière entre les personnages et nous, comme s’ils nous étaient inaccessibles, et leurs pensées impénétrables. Le tableau est accepté au Salon de 1869, mais, une fois de plus, les critiques sont sévères. Il ne sera toujours pas vendu à la mort de Manet. »

5/ L’environnement technologique modifie l’approche de la peinture.

Invention de la photographie, (photo N°4) et du cinéma.

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Niepce 1826 et Daguerre 1837

Appréhension des artistes qui voient un nouveau médium ruiner une partie de leur domaine d’intervention, rôle important des portraitistes en photo Carjat, Nadar etc… jusque-là seuls les peintres et les sculpteurs pouvaient produire des portraits.

A partir de la seconde moitié du 19è un moyen mécanique apparaît qui peut reproduire des images à peu de frais, beaucoup envisagent la mort de la peinture.

D’autres, au contraire imaginent d’autres pistes, d’autres fonctions pour l’art : recherches formelles et expressions ou questionnement jusqu’à pour certains éliminer toute notion de représentation ce sera l’art abstrait inauguré par Kandinsky dont nous parlerons ci-après.

Invention de l’usage du microscope, du télescope qui ouvrent de nouvelles dimensions dans l’infiniment petit et l’infiniment lointain

Invention du chemin de fer, puis de l’aéroplane et de l’automobile : qui offrent de nouveaux regards sur la vitesse, sur le déroulement du temps et notre rapport aux machines

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C’en est fini de la peinture ! qui fera mieux que cette hélice ? Dis, tu peux faire ça ?” Marcel DUCHAMP à BRANCUSI lors du salon de la locomotion aérienne de 1912

Les rejets des canons académiques vont entraîner des ruptures et des postures de libération des facultés de création avec :
– Recherches sur l’expression
– Interrogation sur l’identité et le rôle de l’art
– Recherches sur les expérimentations et les avants gardes

Découverte de la physique quantique (découverte par Max Planck) avec des remises en cause au niveau philosophique comme la remise en cause du déterminisme)  au 20è siècle :

– Modification de notre rapport au temps, de notre place dans l’univers, de notre origine
– Découverte de l’unicité du tout, de l’imbriquement du céleste et du terrestre.

Découverte de la théorie de la relativité par Einstein en 1905 : Modification de la position de l’homme dans l’univers, de même que sa perception du temps et de l’espace.

Découverte de la Tsf, puis de la télévision  et internet au 20è : Modification de notre rapport à l’image, à l’information, à la représentation.

Années 40 : La physique nucléaire appliquée.

Apparition de la psychanalyse avec Freud, Jung.

Apparition des régimes marxistes au début du 20è  et confirmation de la présence de l’athéisme.

Ce que disait Baudelaire des rapports de la peinture et de la photo au salon de 1859 :

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N’oublions pas que Baudelaire a toujours été lié au milieu de la peinture, son père François était un dessinateur reconnu.

« Parce que le Beau est toujours étonnant, il serait absurde de supposer que ce qui est étonnant est toujours beau » (salon de 1859).

Dans ces jours déplorables, une industrie nouvelle se produisit, qui ne contribua pas peu à confirmer la sottise dans sa foi et à ruiner ce qui pouvait rester de divin dans l’esprit français.

Cette foule idolâtre postulait un idéal digne d’elle et approprié à sa nature, cela est bien entendu. En matière de peinture et de statuaire, le Credo actuel des gens du monde, surtout en France (et je ne crois pas que qui que ce soit ose affirmer le contraire), est celui-ci : « Je crois à la nature et je ne crois qu’à la nature (il y a de bonnes raisons pour cela). Je crois que l’art est et ne peut être que la reproduction exacte de la nature (une secte timide et dissidente veut que les objets de la nature répugnante soient écartés, ainsi un pot de chambre ou un squelette).
Ainsi l’industrie qui nous donnerait un résultat identique à la nature serait l’art absolu. » Un Dieu vengeur a exaucé les vœux de cette multitude. Daguerre fut son messie. Et alors elle se dit : « Puisque la photographie nous donne toutes les garanties désirables d’exactitude (ils croient cela, les insensés !), l’art c’est la photographie ».

À partir de ce moment, « la société immonde se rua, comme un seul Narcisse, pour contempler sa triviale image sur le métal ».

Comme l’industrie photographique était le refuge de tous les peintres manqués, trop mal doués ou trop paresseux pour achever leurs études, cet universel engouement portait non seulement le caractère de l’aveuglement et de l’imbécillité, mais avait aussi la couleur d’une vengeance. Qu’une si stupide conspiration, dans laquelle on trouve, comme dans toutes les autres, les méchants et les dupes, puisse réussir d’une manière absolue, je ne le crois pas, ou du moins je ne veux pas le croire ; mais je suis convaincu que les progrès mal appliqués de la photographie ont beaucoup contribué, comme d’ailleurs tous les progrès purement matériels, à l’appauvrissement du génie artistique français.

Cela tombe sous le sens que l’industrie, faisant irruption dans l’art, en devient la plus mortelle ennemie, et que la confusion des fonctions empêche qu’aucune soit bien remplie. La poésie et le progrès sont deux ambitieux qui se haïssent d’une haine instinctive, et, quand ils se rencontrent dans le même chemin, il faut que l’un des deux serve l’autre. S’il est permis à la photographie de suppléer l’art dans quelques-unes de ses fonctions, elle l’aura bientôt supplanté ou corrompu tout à fait, grâce à l’alliance naturelle qu’elle trouvera dans la sottise de la multitude. Il faut donc qu’elle rentre dans son véritable devoir, qui est d’être la servante des sciences et des arts, mais la très-humble servante, comme l’imprimerie et la sténographie, qui n’ont ni créé ni suppléé la littérature.

Qu’elle enrichisse rapidement l’album du voyageur et rende à ses yeux la précision qui manquerait à sa mémoire, qu’elle orne la bibliothèque du naturaliste, exagère les animaux microscopiques, fortifie même de quelques renseignements les hypothèses de l’astronome ; qu’elle soit enfin le secrétaire et le garde-note de quiconque a besoin dans sa profession d’une absolue exactitude matérielle, jusque-là rien de mieux. Qu’elle sauve de l’oubli les ruines pendantes, les livres, les estampes et les manuscrits que le temps dévore, les choses précieuses dont la forme va disparaître et qui demandent une place dans les archives de notre mémoire, elle sera remerciée et applaudie. Mais s’il lui est permis d’empiéter sur le domaine de l’impalpable et de l’imaginaire, sur tout ce qui ne vaut que parce que l’homme y ajoute son âme, alors malheur à nous !

Je sais bien que plusieurs me diront : « La maladie que vous venez d’expliquer est celle des imbéciles. Quel homme, digne du nom d’artiste, et quel amateur véritable a jamais confondu l’art avec l’industrie ? » Je le sais, et cependant je leur demanderai à mon tour s’ils croient à la contagion du bien et du mal, à l’action des foules sur les individus et à l’obéissance involontaire, forcée, de l’individu à la foule. Que l’artiste agisse sur le public, et que le public réagisse sur l’artiste, c’est une loi incontestable et irrésistible ; d’ailleurs les faits, terribles témoins, sont faciles à étudier ; on peut constater le désastre. De jour en jour l’art diminue le respect de lui-même, se prosterne devant la réalité extérieure, et le peintre devient de plus en plus enclin à peindre, non pas ce qu’il rêve, mais ce qu’il voit.

Est-il permis de supposer qu’un peuple dont les yeux s’accoutument à considérer les résultats d’une science matérielle comme les produits du beau n’a pas singulièrement, au bout d’un certain temps, diminué la faculté de juger et de sentir ce qu’il y a de plus éthéré et de plus immatériel (Baudelaire approche l’idée, l’effleure que le beau n’est pas une fin en soi, que la recherche du beau à tout prix peut altérer durablement la faculté de jugement ou la possibilité d’accéder à l’immatérialité)

PICABIA et la photo « La Veuve joyeuse »

Très tôt, Picabia a eu conscience de l’incidence de la photo sur le métier d’artiste et sur la conception même de l’art. La précision inégalable de ce procédé dispense le peintre de sa fonction de représentation et lui ouvre deux territoires aussi vastes l’un que l’autre :

– Le simulacre
– L’invention

Dans sa toile « la veuve joyeuse » 1921, il associe une toile simplement préparée et la photo de Man Ray qui lui servit de modèle.

Le message est simple : la peinture est veuve de son union avec le réel, et joyeuse car enfin libre d’inventer ses manières de faire.

Photo de la veuve joyeuse de Picabia

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L’oeil cacodylate de Picabia.

56 signatures….!

« Je n’ai rien fait ….et je signe! »  Jean Hugo

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6/ De l’impressionnisme à l’abstraction :

A/ L’impressionnisme : les Meules, Monet (photo N°8)

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A partir de ce moment les recherches des artistes vont se concentrer sur la touche, sur la décomposition de la lumière, comment la lumière change notre regard sur un objet.

L’impressionnisme développera des angles de vue inhabituels, des touches visibles, la mobilité des phénomènes climatiques et lumineux, utilisation de couleurs pures, de teintes claires, peinture en extérieur, rejet de la recherche du beau académique.

B/ Le  Fauvisme :

« Les deux péniches » Derain (photo N°9)

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En donnant aux « chocs » émotifs, selon le mot d’Henri Matisse, une palette franche et pure, le fauvisme prête à la couleur la tonalité  d’une sensation et d’une émotion.
Il ne s’agit plus de traduire les instabilités de la lumière comme l’avaient fait les impressionnistes, mais d’affirmer avec force le regard du peintre sur un monde auquel il donne ses couleurs.

Les fauves transfigurent le paysage en y appliquant des nouvelles théories sur la couleur issues des travaux du norvégien Munch qui influencera lui-même les expressionnistes allemands.

Le fauvisme : « Un pot de couleur, jeté à la face du public »  Camile Mauclair (écrivain critique).

Il se caractérise aussi par une distorsion des volumes qui camoufle en fait une solidité de construction fondée sur la maîtrise des lois du contraste simultané reportées à plusieurs reprises dans la composition et qui permet comme chez Cézanne des effets d’avancée ou recul des plans qui préfigurent le cubisme qui apparaît quelques années plus tard.

La loi du contraste simultané mis à jour par Chevreul en 1839 montre : « non ce que l’œil voit, mais comment il voit »

Il montre qu’une couleur donne à une couleur avoisinante une nuance. Les couleurs complémentaires s’éclairent mutuellement et les couleurs non complémentaires se salissent mutuellement comme lorsqu’un jaune placé près d’un vert prend une nuance violette.

Analyse du tableau :

– La péniche est définitivement l’un des sujets favoris d’André Derain.

– Les masses glissant sur l’eau offrent au peintre la possibilité de travailler des contrastes forts, technique partagée par Vlaminck, et avec lequel il plante souvent le chevalet à Chatou ou au Pecq.

Observés de haut, comme si le spectateur était situé sur un pont, les deux bateaux glissent, comme écrasés, de la droite vers la gauche et du bas vers le haut, coupés sur leurs bords inférieurs par la limite de la toile. La diagonale ainsi crée est particulièrement dynamique.

Le cadrage « photographique » rompt avec les espaces impressionnistes et renvoie à certaines estampes japonaises. De plus, la composition qui supprime la ligne d’horizon accentue la frontalité du tableau.

– Les touches larges laissent exploser la couleur pure qu’il compare à « des bâtons de dynamite ». Une touche grasse, ondulante, posée à même la toile grise non apprêtée accroche des jaunes d’or aux verts bleutés de la masse d’eau. Se démarquant nettement, les vermillons et outremers ceinturent la forme des péniches auxquelles le peintre donne une profondeur par l’ombre « bleu clair » qui se projette sur le côté droit.

Les contrastes sont poussés à leur maximum. Tons froids et tons chauds se tutoient et toutes les déclinaisons des couleurs primaires se répondent. Particulièrement efficace est la succession du rouge, du bleu puis du jaune qu’il applique sur la coque, ou la voile rouge qu’il strie de bleu. S’il s’est, plus tard « tourné vers la sobriété et la mesure », cette toile est bien celle qui représente le mieux ses « turbulences juvéniles », comme l’évoquera Apollinaire en 1916.

Du fauvisme à l’expressionnisme, le rôle de l’Allemagne :
Bien que le mouvement n’ait bénéficié d’aucun écrit théorique, de nombreux artistes puiseront dans le fauvisme matière à leurs recherches personnelles.

La situation artistique exceptionnelle de Paris au début du 20e siècle et l’attraction qu’elle exerce auprès d’artistes internationaux permettent la diffusion rapide des recherches plastiques. Les artistes russes Michel Larionov et Nathalie Gontcharova sont représentatifs de ces échanges. Tout en diffusant le fauvisme dans la communauté russe très mobile à l’époque, ils évoluent vers le rayonnisme, collaborant plus tard au suprématisme et au constructivisme de Malevitch qui annoncera le cubisme et l’école du Bauhaus en Allemagne entre 1919 et 1933.

Rayonnisme : on ne peint plus le sujet mais le rayonnement du sujet dans son espace.

Le choc du Salon d’Automne de 1905 est au cœur d’une prise de conscience collective qui ébranle l’art et le fait basculer dans la modernité. La couleur est la première actrice à entrer en scène.

Débarrassée de sa fonction d’imitation de la nature, elle s’impose, pure, pour ce qu’elle révèle d’émotions.

C’est une qualité que soutient le mouvement Expressionniste avec le groupe Die Brücke, apparu à Dresde simultanément en 1905. Les couleurs violentes et les touches torturées crient la force d’une peinture libérée dont
Ernst Ludwig Kirchner (photo N° 10 et 10 Bis) est le peintre emblématique.
http://img11.hostingpics.net/pics/71256913.jpg http://img11.hostingpics.net/pics/94899214.jpg La tour rouge à Halle

Ce mouvement prend d’autant plus d’importance que le fauvisme s’essouffle rapidement.

La couleur affranchie dépeint les grandes villes et ses habitants, leurs luttes et fait écho au primitivisme ou aux traditions populaires. La critique sociale, le trait incisif et les couleurs criardes sont les armes que brandissent ceux que l’on accuse d’être un danger pour la jeunesse allemande. Le champ coloré devient champ de bataille.

Coups de pinceaux durs et acérés, perspectives dérangeantes ? Kirschner traduit souvent l’emprise de la ville sur la vie mentale..

Son confrère Otto dix en exhibant la bourgeoise décadente de la république de Weimar illustrera par une facture transgressive la distorsion des rapports sociaux de l’époque.

Admirateur du retable d’Issenheim de Mathias Grunewald il recherchera  les racines de l’expressionnisme dans l’art médiéval, il sera emprisonné à Colmar pendant la seconde guerre mondiale (le musée Unterlinden lui rend hommage)

Très vite l’expressionnisme sera confronté au dilemme de l’abstraction…

Un mot sur le cubisme :
Apparu dès 1907 terme inventé par un critique Louis Vauxcelles au sujet d’un tableau de Braque « Les maisons de l’Estaque » fait de petits cubes.

Les principes du cubisme sont :
– Décentrement de l’homme dans l’univers
– Suppression du clair-obscur et de l’illusion anthropomorphique de la profondeur comme vision naturelle de l’homme au profit de ce que Apollinaire exprimera comme : « La réalité de conception opposée à la réalité de vision »
– Décomposition des formes en de multiples polyèdres, en une fusion de plans.
– Réduction des couleurs et des thèmes (natures mortes et portraits).
– Œuvre d’art autonome par rapport à la nature.
– Œuvre déterminée par les lois formelles de l’objet.
– Affirmation de l’espace par rapport au volume.
– Recherche d’une quatrième dimension « selon les propos d’Albert Gleizes ».

Le Futurisme essentiellement en Italie appliquera au surréalisme les notions de mouvement, de vitesse.

Le rôle du spectateur dans l’œuvre : Delaunay

 

C’est Robert Delaunay le premier qui intégrera la fonction du « regardant » du spectateur qui devient acteur de l’œuvre et qui sera intégré en tant que tel au projet artistique.

Dans son œuvre « Le disque de 1913 » et après avoir étudié les théories de Kandinsky « Du spirituel dans l’Art », Il développera une vision singulière du cubisme qu’il juge trop statique et monochrome et se dirigera vers l’étude de la lumière comme élément procréateur de forme et de dynamisme. Ce courant qui trouve sa source dans la loi des contrastes simultanés s’appellera l’Orphisme ou cubisme Orphique qui substituera la couleur à la ligne dans la production des formes. Il cherchera à éprouver les limites des sensations visuelles et l’impact rétinien qui en résulte. La forme circulaire de l’œuvre épousant la forme d’un œil accentue cette décomposition chromatique et son impact dans une relation quasi hypnotique.

Cette œuvre essentielle préfigure les courants « cinétiques » et l’ensemble des travaux et installations sur la perception et l’impact de la lumière jusqu’à « l’Art Vidéo » Bruce Nauman, Bill Viola ou Dan Graham.

 

7/ La rupture

« Les demoiselles d’Avignon » 1907 244x235cm MOMA (photo N°11) Picasso

http://img11.hostingpics.net/pics/42816115.jpg Image N°6 avec en illustration le vers de Rimbaud, Une saison en enfer.

« Jadis, si je me souviens bien, ma vie était un festin où s’ouvraient tous les cœurs, ou tous les vins coulaient. Un soir j’ai assis la beauté sur mes genoux et je l’ai trouvée amère et je l’ai injuriée »

Appelé d’abord le « bordel d’Avignon » inspiré par le bain turc d’Ingres qu’il parodie.

Picasso dans ce tableau s’affranchit des critères de représentation, il ne représente pas une scène violente, il utilise la forme libérée du réalisme anatomique pour exprimer une idée, les visages à droite sont l’expression des ravages de la syphilis, Picasso cherche dans ce tableau à dénoncer l’hypocrisie sociale de l’époque, il transgresse tous les canons de la représentation du nu féminins :

– Seins géométriques.
– Nez immenses.
– Nez rabattus sur le visage qui annoncent le cubisme à venir.
– Visages inspirés par la sculpture africaine.
– Pas d’unité stylistique, le tableau évolue de la gauche vers la droite vers une déconstruction.
– Déconstruction de l’espace Euclidien et des lois de la perspective avec une référence aux cultures primitive (lecture frontale et compartimentée en fonction du récit comme chez les Égyptiens).

Picasso représente l’intérieur d’un bordel, inspiré d’une maison close barcelonaise, située dans la carrer Avinyò, qui donne son nom à la toile.

Des centaines de travaux préliminaires ont préparé la réalisation presque secrète de cette œuvre. Le genre : nu féminin et portrait de groupe, n’est pas en lui mêmes innovant. Ce classicisme du genre rend la rupture formelle plus éclatante.

L’espace, meublé par des draperies, est déconstruit, la perspective brisée, voire inexistante. L’accent est mis sur la verticalité. Même la nature morte, au premier plan, semble chuter vers le spectateur.

Picasso fait fi des canons esthétiques qui président traditionnellement à la représentation du nu féminin. Les corps sont déformés. La femme assise présente à la fois son dos et son visage. L’influence de l’art africain, qui se substitue à celle de l’orientalisme du XIXe siècle, est très nette dans les visages des deux prostituées de droite.

« Les beautés du Parthenon, les Vénus, les Nymphes, Les Narcisses sont autant de mensonges. L’art n’est pas l’application d’un canon de beauté, mais ce que le cerveau et l’instinct peuvent concevoir indépendamment du canon » Picasso.

8/ Premières œuvres abstraites.

Entendons-nous bien, l’abstraction ne correspond pas tout à fait à la naissance de la peinture moderne et contemporaine puisqu’à côté des courant abstraits existeront toujours des écoles figuratives : nouvelles figuration, figuration narrative, pop-art, hyperréalisme etc… mais la figuration ne sera plus jamais ce qu’elle était auparavant c’est-à-dire une recherche fidèle de la représentation exacte d’une image par la maîtrise d’un geste technique.

Bien sur encore aujourd’hui nombre d’artistes se réclament des grands anciens mais quand on y regarde de près les grands maîtres du passé ont tous à un moment transgresser les règles académiques de leur époque Rembrandt, De la Tour, Caravage, Delacroix.

L’art abstrait, une invention du 20e siècle ?

Au cours de la deuxième décennie du vingtième siècle, un tournant radical et déterminant s’opère en peinture, l’invention de l’abstraction.

Certes, depuis la nuit des temps, des formes non figuratives ont été utilisées au sein de programmes décoratifs, par exemple les grecques ornant les terres cuites de l’Antiquité, les arabesques des ferronneries baroques ou les volutes de l’Art Nouveau.
Mais ces motifs étaient subordonnés à des finalités extérieures, comme l’embellissement d’un lieu ou d’un objet.

La démarche qui caractérise les maîtres de l’abstraction du début du 20e siècle consiste à proposer, purement et simplement, une « image abstraite ».
L’oxymore que constitue cette expression, (une image étant traditionnellement définie comme une réplique de la réalité), indique la nouveauté de l’entreprise.

Cette nouvelle proposition introduit la notion d’images autonomes et autoréférentes.
Les peintures abstraites sont des images autonomes qui ne renvoient à rien d’autre qu’elles-mêmes.

Dans ce sens, elles s’apparentent aux icônes de la religion orthodoxe qui manifestent la présence d’un contenu plutôt qu’elles ne le représentent, mais, à la différence de ces images religieuses, les peintures abstraites rompent avec le monde des apparences. Elles révèlent l’existence de réalités jusqu’alors invisibles et inconnues, que chaque artiste détermine à sa façon, selon ses propres convictions, son parcours et sa culture, de l’art populaire aux théories les plus spéculatives. Formulation d’un substrat à partir de l’étude des cultures primitives, des grands mythes, des symboles, de l’ ésotérisme, de la  psychanalyse et des sciences…

Chacun des quatre artistes pionniers de l’abstraction, Frantisek Kupka, Vassily Kandinsky, Kasimir Malevitch et Piet Mondrian, aboutit ainsi à sa propre formulation de l’abstraction, indépendamment des autres.

Ils ont néanmoins franchi le seuil de l’abstraction à peu près au même moment, entre 1911 et 1917, simultanéité qui peut s’expliquer par des préoccupations communes.
Ils avaient tous une pratique spirituelle ou ésotérique.

Ils étaient aussi, pour certains d’entre eux, très attachés à la musique, le moins imitatif de tous les arts, qu’ils ont parfois pris comme modèle. Et, plus généralement, ils travaillaient dans un contexte culturel, en particulier scientifique avec l’apparition de la physique quantique et de la théorie de la relativité, où la notion de réalité devenait problématique.

Comme le remarquait Paul Valéry à cette époque.

« Ni la matière, ni l’espace, ni le temps ne sont depuis vingt ans ce qu’ils étaient depuis toujours ». Dans ce contexte culturel et scientifique du début du 20e siècle, la réalité est moins ce que l’on perçoit à l’aide des cinq sens qu’une entité que l’on approche par des expériences de pensée.”  P.Valery

Les inventeurs de l’abstraction proposent une nouvelle forme de peinture en adéquation avec cette conception du monde.

9/ Wassily Kandinsky 1910 (photo N°12 et 12 bis)

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Kandinsky tableau aquarelle de 1910         Picabia : détail

Dans un contexte ou d’autres artistes abordent cette notion (Kupka, Picabia), c’est à Kandinsky que l’on doit cette œuvre. Paris à cette occasion deviendra dès la fin de la première guerre la capitale de l’art détrônée dans les années 40 par New-York avec l’école du même nom.

L’Art abstrait ne raconte rien, il invite à la contemplation spirituelle :
« Mes tableaux sont des métaphores de l’harmonie universelle » P Mondrian

Kandinsky : « J’aperçus soudain au mur un tableau d’une extraordinaire beauté, brillant d’un rayon intérieur. Je restai interdit, puis m’approchai de ce tableau rébus, où je ne voyais que des formes et des couleurs, et dont la teneur me restait incompréhensible. Je trouvai vite la clé du rébus : c’était un tableau de moi qui avait été accroché au mur, à l’envers […]. Je sus alors expressément que les objets nuiraient à ma peinture.«  Regards sur le passé et autres textes, Vassily Kandinsky, 1912-1922

La peinture doit gagner en autonomie et s’affranchir des derniers liens avec la réalité.

Représenter l’individu ne peut plus se satisfaire d’une imitation de l’extérieur.

Vassily Kandinsky, à la recherche de cette « nécessité intérieure », ouvre le chemin à l’abstraction.

Exposé au Salon d’Automne de 1905, il réalise très vite que la ligne et la couleur peuvent exister pour ce qu’elles sont (vibrations, rythmes, sons, symboles …).

Les paysages qu’il peint en Allemagne deviennent des « prétextes » à la peinture pure qui gagne en spiritualité. En fondant, avec plusieurs artistes, le groupe NKV en 1909, puis Der Blaue Reiter en 1911 (tous deux créés à Munich), il mène l’art sur un terrain vierge, un vaste continent que les artistes contemporains explorent encore.

Il a peint son premier tableau abstrait en 1910, Kandinsky appelle abstrait, le résultat en peinture de ce qui doit devenir visible et qui est en nous.

Au début du XX ème siècle, ce terme incluait aussi le cubisme ou le futurisme, genres dans lesquels il y a bien la volonté de représenter le monde réel, sans l’imiter ou le copier. En adoptant cette nouvelle vision du monde, l’artiste ne va plus tenter de la reproduire en l’imitant. Il va surtout s’inspirer de ses sensations visuelles et acoustiques, pour en donner une vision intérieure plus conforme au monde moderne.

L’accent est donc mis sur une fonction émotionnelle de la couleur identique à la fonction émotionnelle de la musique.

10/ De l’abstraction au concept ? Marcel Duchamp.

Le questionnement incessant des artistes au début du 20è siècle amène l’interrogation sur la notion même d’œuvre d’art.

Qu’est-ce qu’une œuvre d’art, quel est son statut ?
Pour DUCHAMP il y primauté de l’idée sur la forme. Le sujet, le médium ne sont que des vecteurs de la création mais ce qui compte c’est l’idée, l’Art Conceptuel est né !

L’artiste américain Sol Lewitt né en 1928 déclara en 1969 : « Les idées peuvent être des œuvres d’art, Elles s’enchaînent et finissent parfois par se matérialiser mais toute les idées n’ont pas besoin d’être matérialisées » 

Urinoir DUCHAMP  (photo N°13)

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Pourquoi un urinoir est-il devenu une œuvre d’art ?
« Fontaine » est un ready-made de l’artiste français Marcel Duchamp (1887-1968) exposé en 1917 au Salon des Artistes Indépendants de New York. Il représente un urinoir en porcelaine renversé signé du nom du fabricant de l’objet. Pourquoi cet urinoir a-t-il sa place dans les musées ?

Qu’est-ce qu’un ready-made ?

Le mot anglais « ready-made » peut être traduit par « préfabriqué » ou « déjà fait ». Le ready-made est une œuvre d’art qui n’est pas façonnée par un artiste.
Ce dernier choisit un objet déjà manufacturé et intervient pour le transposer dans un autre contexte et changer son statut en lui donnant un titre symbolique ou décalé.

Initiée par Marcel Duchamp, cette démarche a remis en question l’idée qu’une œuvre d’art était uniquement le fruit d’un savoir-faire technique. Les ready-mades ont donné naissance à des pratiques et des courants artistiques privilégiant le concept plutôt que la maîtrise technique.

« Fontaine » n’est pas le premier ready-made de Marcel Duchamp, mais le premier qui a été médiatisé.

Vers une nouvelle forme d’art ?

Avec quelques artistes, Duchamp fonde en 1916 à New York, la Société des Artistes Indépendants. L’association permet en théorie, à tout artiste de devenir membre et de présenter une œuvre : pas de jury, pas de prix, tout le monde peut exposer. Pour tester son ouverture d’esprit.
Duchamp soumet un urinoir titré « Fontaine », sous le pseudonyme de M. Mutt (une déformation du nom le fabricant de l’objet). L’objet déclenche alors un scandale. Duchamp ne révèle pas qu’il est l’auteur de cette œuvre. En final, elle n’est pas présentée lors de l’exposition et Duchamp démissionne de la Société des Artistes Indépendants.

Duchamp, défendant l’urinoir signé d’un pseudonyme, déclarera : « Le fait que M. Mutt ait modelé ou non la Fontaine de ses mains n’a aucune importance. Il l’a choisie. Il a pris un article courant de la vie et fait disparaître sa signification utilitaire sous un nouveau titre. De ce point de vue, il lui a donné un sens nouveau ».
En 2004 « Fontaine » a été désignée comme l’œuvre la plus influente du XXe siècle par des artistes, galeristes, critiques et par des conservateurs de musée anglais en 2004.

Qu’est devenue l’oeuvre originale ?
L’œuvre originale par la suite présentée dans une galerie à New York en 1917, a été perdue ou détruite. Des répliques ont été réalisées sous la direction de Duchamp. L’une d’entre elles a été achetée en 1986 par l’État Français pour 1,3 million de francs (environ 232 000 euros) et est actuellement exposée au Centre Georges Pompidou. En 1999, un des urinoirs a été vendu aux enchères par Sotheby’s, pour 1,7 million de dollars (environ 1,2 million d’euros) à un collectionneur d’art grec.

L’art contemporain est né !
– Rejet de l’académisme, évacuation des idées de beauté et de bon goût
– Transgression des canons de la figuration
– Primauté de l’idée, de l’expression, de l’émotion sur la représentation jusqu’à l’abstraction.
– Disparition du sujet
– Retour aux cultures primitives
– Puis rejet de l’idée même de composition, d’émotion, de facture jusqu’aux
– Ready made

Léonard de Vinci quand il parlait d’Art disait que l’Art était avant tout :

« Cosa Mentale »

Duchamp répond en détournant un objet courant et l’a installé avec un nouveau titre et a créé pour cet objet une idée nouvelle, il a donc fait « œuvre d’art »

Alors bien sur des générations entières ont été élevées dans l’idée qu’une œuvre d’art doit concilier maitrise technique et recherche de l’esthétisme parfait, les nouvelles formes d’art sont exigeantes car elles nous proposent souvent des œuvres qui nous dérangent, peuvent être laides et quelquefois même pas exécutées de la main de celui qui les signent.

11/ Quels sont les principaux blocages ?

– Je ne comprends pas.
– C’est une imposture.
– Il n’y a pas de sujet, ça n’a pas de sens.
– Ce ne sont que des taches de couleurs.
– C’est n’importe quoi.
– Ce n’est pas une œuvre d’Art, l’Art conceptuel c’est cérébral et sans émotion.
– Ce n’est pas beau.
– Ça ressemble à un dessin d’enfant.
– C’est décadent !

ANALYSE DU TABLEAU RED PLANK 1967 – Art institut of Chicago (photo N° 14 et 15)
Résine polyester sur fibre de verre et contreplaqué

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MCCRACKEN JOHN (1934-2011)

L’Américain John McCracken était, avec Donald Judd ou Sol LeWitt, un représentant de l’art minimal.

John Harvey McCracken naît le 9 décembre 1934 à Berkeley, en Californie. Après avoir obtenu en 1962 son baccalauréat (spécialité arts plastiques), le jeune homme obtient son diplôme des beaux-arts. Il se lance alors dans une carrière picturale, dans le sillage de l’expressionnisme abstrait.
Au début des années 1960, il commence cependant à adopter des formes géométriques simples, optant en particulier pour des colonnes monochromes constituées de planches de bois aux couleurs vives, qui deviendront sa signature. Il s’essaie à la bichromie dans un premier temps, puis se consacre peu à peu au seul monochrome.

Cherchant à brouiller les frontières entre peinture et sculpture, il place ses œuvres à même le sol, telles des statues, mais les appuie contre un mur, à la manière d’un tableau, délimitant ainsi l’espace architectural en faisant se conjoindre ces deux dimensions. Il ponce et polit colonnes et planches peintes de couleurs unies – rose bonbon, jaune citron, bleu saphir ou noir d’ébène – jusqu’à ce que leur surface plane émaillée, laquée ou enduite de résine polyester devienne réfléchissante.

McCracken utilise aussi les formes pyramidales et travaille de temps à autre des matériaux comme l’acier et le bronze polis. Empreint de l’esthétique de sa West Coast natale, qui représente l’école de Los Angeles qualifiée de « L.A. Look » ou « Finish Fetish ».

John McCracken affirme que son travail se situe à mi-chemin entre la beauté cognitive et la spiritualité.

Il produit en 1971-1972 une série de petits tableaux inspirés de mandalas bouddhistes et hindouistes. Ses œuvres figurent notamment dans les collections de l’Art Institute de Chicago, du Museum of Modern Art de New York. Présentées à la biennale de Venise en 1986, elles font également l’objet d’une rétrospective la même année au P.S.1 à New York. La première exposition de son travail en Europe est organisée à Turin de février à juin 2011. John McCracken meurt peu de temps après l’inauguration, le 8 avril 2011, à New York.

Comment analyser un tel tableau ?
« C’est déconcertant » tout d’abord essayons de mettre de côté nos à priori… !
Cette œuvre ne correspond pas à ce que nous appelons une œuvre d’art habituellement, elle est très simple, il n’y a rien à voir et rien à en dire ou si peu ?
Pourtant cette œuvre a été vendue et achetée par des collectionneurs puis exposée et acquise par des musées.

Première étape : Que voyons-nous ?
Bien souvent nous croyons avoir vu ce que nous avons à peine regardé et ce regard rapide entraîne souvent un jugement et un classement !

Format ? Matière ? Sculpture ? Peinture ? Opaque, lisse, transparent, rugueux ? En une partie ? En plusieurs parties ? Rapport couleur dominante ? Ombre ?

Réponse : un plan coloré, rouge intense, une surface uniforme, lisse, brillante, pas de geste de l’artiste (est-ce volontaire ? ici ça l’est !) le format est très grand 259x45cm) étroit, vertical

Cette peinture n’est pas fixée mais posée contre le mur, de ce fait elle dégage une ombre entre elle et le mur qui la soutient. Cet espace créé entre elle et le mur nous entraîne à nous intéresser à ce qui se passe derrière pour faire le constat que la planche (épaisseur 7,5cm) est peinte de la même couleur à l’intérieur, donc nous ne sommes pas devant une surface peinte mais devant un volume coloré qui s’inscrit dans un espace et dans l’espace du lieu d’exposition qui l’accueille.

Essayons de réfléchir à la fonction de cette œuvre !
Lisons le cartel d’explication :
– Cette œuvre est-elle du côté de l’émotion ?
– Du rêve ?
– De la dénonciation ?
– De la réflexion ?
– S’agit-il d’une installation « in situ » qui doit être envisagée par rapport au lieu ou elle est installée ?

Que peut-on en conclure ?
– Cette œuvre est formellement très simple.
– Il n’y aucune représentation ou composition fut elle abstraite.
– Le format très allongé est très éloigné des tableaux traditionnels.
– Il n’y a pas de cadre, l’œuvre est matérielle (les œuvres encadrées cachent volontairement l’épaisseur du cadre pour faire un effet fenêtre).
– L’artiste nous présente une structure concrète qui s’intègre dans l’espace du spectateur et dans celui de la galerie.

L’ici et maintenant de cette composition nous questionne sur l’ici et maintenant de nous-mêmes la regardant !
C’est une confirmation existentielle de notre présence au monde.

REVENONS AU CARTEL et analysons la technique :
On apprend que le tableau n’est pas réalisé avec de la peinture traditionnelle mais à partir de résine polyester, fibre de verre procédés utilisés dans l’industrie automobile ce qui confère à l’œuvre un aspect très lisse, très séduisant mais où le geste de l’artiste n’est pas perceptible.

Donc on peut dire que l’artiste a volontairement tiré son œuvre du côté d’une esthétique industrielle impersonnelle ce qui nous informe aussi sur l’environnement social de cette œuvre (USA, matérialisme, technique, produit de consommation).

On peut donc classer cette œuvre du côté du minimalisme, couleurs et formes se confondent pour atteindre une certaine pureté dans une structure tridimensionnelle.

Un objet qui entraîne affect, narration, rêve, symbole dans une version du réalisme moderne ou on ne propose plus une représentation du réel mais le réel lui-même.

Il disait à propos de son œuvre : « Je me préoccupe de faire des choses qui existent et fonctionnent dans l’espace réel de façon intégrée et non statique »

Pour résumer
– Une œuvre minimaliste
– Une œuvre qui s’inscrit dans l’histoire de l’art car elle propose l’abandon du sujet et d’un quelconque point de vue narratif au profit de l’autonomie de l’œuvre.

Cette œuvre pose question et fait réfléchir, est-ce une sculpture ou une peinture ? N’y a-t-il pas ici les prémices de ce que seront les installations contemporaines ?
Cette œuvre est annonciatrice de l’art conceptuel du 21è

Sol Lewitt déclarait : « L’œuvre d’art est la manifestation d’une idée, c’est une idée et pas un objet »

Donc malgré sa simplicité cette planche posée sur le mur qui prend le statut d’œuvre d’art par la réflexion qu’elle suggère plus que par ses qualités visuelles.

12/ Tachisme ? Un tableau peut-il être une simple tâche de couleurs sur une toile ?

Analyse des tableaux de ROTHKO, Yves Klein, Hartung
La notion de tâche est assimilée à la saleté, au geste non réfléchi à la souillure.
La tache a mauvaise réputation (on doit la nettoyer, idée de tache originelle, de péché, pourtant :

Léonard de Vinci s’intéressait déjà aux formes nées des taches d’humidité sur un mur : « La vraie peinture naît dans la solitude et la méditation, de l’attention aux spectacles spontanés, de la rêverie devant les images sugestives nées du hazard, taches et lézardes sur les vieux murs nuages… » Léonard de Vinci 1452-1519 (traité de la peinture)

La paronymie des deux termes tache et tâche est par ailleurs troublante dans le débat sur l’art contemporain, la tache du côté de l’idée, la tâche du côté du sujet…. On pourrait en débattre !

Taches de Victor Hugo (photo N°16)

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On l’utilise en psychologie dans les tests projectifs dits test de Rorschach, interprétation des taches à partir d’un codage des formes initié dès 1911.

Les Expressionnismes Abstraits se sont intéressés à « la tache » et ses facultés expressives. Le tachisme était né.

Contemporains des découvertes sur la psychanalyse et l’inconscient.

HUGO L’ARTISTE
Victor Hugo qui cache plusieurs facettes sous son masque public ajoute à celui de l’écrivain, le dessinateur. Au cours de sa vie, il mena ainsi de front plusieurs activités et celle du dessin fut engagée de manière parfaitement autodidacte. En ayant recours à plusieurs techniques comme l’encre, la plume, le pinceau, le crayon de graphite, le fusain, les lavis, la gouache (et bien d’autre encore) et n’hésitant pas à les mélanger, l’auteur de Notre Dame de Paris a ainsi réalisé de nombreuses œuvres (quatre mille dans l’ensemble) plutôt réussies. Ce qui à propos lui valut une louange de Baudelaire :
« Je n’ai pas trouvé chez les exposants du Salon la magnifique imagination qui coule dans les dessins de Victor Hugo comme le mystère dans le ciel. Je parle de ses dessins à l’encre de chine, car il est trop évident qu’en poésie, notre poète est le roi des paysagistes ».

Si Victor Hugo montrait de la réticence à exposer ses dessins aux yeux du monde, il utilisait ceux-ci pour illustrer ses textes et ou pour d’autres diverses circonstances.
Si la technique des taches diffère de celle des empreintes (ancêtres du pochoir !!), la vision demeure la même tout en accentuant le jeu avec l’aléatoire.

Cette technique affirme le rôle de l’inconscient comme « une source privilégiée du poétique », comme le souligne André Breton dans cet éloge faite au travail graphique de Hugo :

« Il est donc satisfaisant pour l’esprit que le dernier mot doive rester dans ce domaine à l’œuvre d’un homme qui n’était ni graveur, ni peintre de profession. Que cet homme ait vu déjà avant Rimbaud, dans l’encre utilisée par le pinceau comme par la plume, le moyen de « fixer des vertiges » et d’interroger son propre subconscient (préludant ainsi au psychodiagnostic de Rorschach). (…)  (dans L’Art magique écrit en 1957).

Observez les différents dessins réalisés à partir de taches et voyez comment Victor Hugo tire parti du hasard.

La tâche est un moyen pictural employé pour son pouvoir évocateur, on peut distinguer parmi ces dessins les taches laissées telles quelles, de celles qui participent à une composition alliant d’autres techniques

Hugo, Surréaliste avant l’heure
Dans sa vie privée, Victor Hugo flirte avec un certain mysticisme. Il pratique le spiritisme et dans ses dessins utilise des techniques propres à faire marcher l’inconscient.
Il travaille des taches d’encre qu’il frotte pour révéler des formes. Il réalise aussi des empreintes, des découpages, des pochoirs. Ces « manipulations » sont pour certaines en usage dans les salons parisiens du XIXe siècle.

George Sand aussi raffole de ces aquarelles à l’écrasage, dans lesquelles elle voit « des bois, des forêts ou des lacs » avant « d’accentuer les formes vagues produites par le hasard ».

Il travaille consciencieusement ses taches. La tache peut être abstraite et rester telle quelle chez Hugo vers 1850.
Des taches de Hugo, surgissent fréquemment des châteaux, des espèces de citadelles lointaines sombres et imprenables, qui renferment des drames.

Robert Desnos, poète affilié aux surréalistes, réalise, lui aussi, un château aux formes tout à fait comparables en 1932.
Francis Picabia réalisera plus tard le même genre de jet d’encre sur la feuille blanche.

Pour aller plus loin sur le travail de Victor Hugo…
On trouve aussi un lien entre Hugo et Max Ernst, Son bestiaire, très riche, comprend, entre autres, un aigle aux ailes déployées. Il a les mêmes lignes que celui de Max Ernst, réalisé en 1925 dans sa peinture « Origine de la pendule ».

Le précurseur :
Malevitch  (photo N° 17)

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Le motif du carré peint d’une seule couleur apparait chez Malevitch en 1913 dans les décors et les costumes réalisés pour l’opéra cubo-futuriste La Victoire sur le soleil, de Matiouchine. (cette œuvre chantait le triomphe de l’homme sur la nature ainsi que sa supériorité obtenue par la machine) En décembre 1915, il présente parmi 39 œuvres Suprématistes son premier Carré noir et son Carré rouge à l’exposition « 0,10 » (Zéro-Dix).

Le suprématisme, proche du constructivisme se développe à partir de 1915, construction d’unités géométriques et de surfaces chromatiques qu’il placera en équilibres dynamiques.

« Après cela, que faire ? » demandait-on déjà en 1916, voyant dans ce carré la mort de la peinture. Pour Malevitch, le Carré noir n’est pas un terme mais le début d’une nouvelle étape qui conduit la peinture vers une plus grande vérité, à une sensation pure.

La peinture doit contribuer à libérer l’esprit du monde matériel pour faire pénétrer l’être dans l’espace infini. Trois ans (ou cinq selon les dires de l’artiste) après le premier Carré noir, il peint le Carré blanc sur fond blanc.

Description du tableau :
Pas tout à fait carrée non plus, cette peinture témoigne, comme pour le Carré noir, d’une grande sensibilité. La trace de la main de l’artiste est visible dans la texture de la peinture et ses subtiles variations de blanc.

Les contours imprécis du carré asymétrique produisant une sensation d’espace infini…
Le blanc, légèrement bleuté pour la forme centrale, plus chaud et ocré sur la périphérie, crée une matière dense et complémentaire au point qu’on ne peut séparer forme et fond. La position décentrée du carré, comme pesant sur la droite, et le léger cerne noir autour, dynamisent l’ensemble, contribuant à la sensation d’espace.

Pour Malevitch, le blanc représente l’infini, le cosmos. Il écrit dans le catalogue de l’exposition Création non-figurative et suprématisme (1919), où étaient présentés le Carré blanc sur fond blanc et quelques autres peintures blanches suprématistes : « J’ai troué l’abat-jour bleu des limitations colorées, je suis sorti dans le blanc, voguez à ma suite, camarades aviateurs, dans l’abîme, j’ai établi les sémaphores du Suprématisme. […] Voguez ! L’abîme libre blanc, l’infini sont devant vous. »

Hans Hartung
Leipzig 1904 – Antibes 1989  (photo N°18)

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Anecdote : en 1930 Hartung connait une vie difficile, il n’a pas assez d’argent pour acheter de la peinture alors il profite de ses passages dans les cafés pour demander des feuilles de papier et il s’exerce à réaliser avec son doigt des spirales et des tourbillons pour calmer son angoisse et c’est ainsi que naitront ses premières œuvres la série des taches d’encre.

Bio d’HARTUNG :

Hans Hartung, né le 21 septembre 1904 à Leipzig, est un peintre français d’origine allemande et l’un des plus grands représentants de l’art abstrait. Au début des années 1920, Hans Hartung vit à Dresde en Allemagne. Il est très attiré par la philosophie et les sciences :

« Je garde depuis ce temps lointain, une grande admiration pour Héraclite, avant tout le monde, il avait pressenti les découvertes de la physique et de la science moderne. Il parlait déjà de l’existence des atomes. Ses sentences, ses maximes, sont frappées au coin du bon sens, de la raison simple. On le prend moins au sérieux que Platon ou Socrate mais il parait pourtant aller plus profond dans le cœur humain et dans la connaissance du monde. » (voir l’œuvre « la foudre pilote l’univers)

Très attiré par la nature et la religion, Hartung s’enthousiasme pour Rembrandt, Goya, Franz Hals, le Greco puis, en 1921 et 1922, pour Corinth, Slevogt et les expressionnistes allemands, en particulier pour Oskar Kokoschka et Emil Nolde.

En copiant certaines œuvres comme le Tres de Mayo de Goya, l’artiste supprime progressivement l’image pour ne plus laisser apparaître qu’un jeu de tâches et de tensions.
La tache peut apparaître comme un retour du refoulé dans le domaine des formes, il est troublant de constater que cette évolution est contemporaine de celle de la psychanalyse.

«  J’aimais mes taches, j’aimais qu’elles suffisent à créer un visage, un corps, un paysage, ces taches qui peu de temps après demandaient leur autonomie et leur liberté entière. Les premiers temps, je m’en servais pour cerner le sujet qui lui, peu à peu, devenait négatif, blanc, vide et enfin prétexte au jeu des taches. Quelle joie ensuite de les laisser libres de jouer entre elles, d’acquérir leur propre expressivité, leurs propres relations, leur dynamisme, sans être asservies à la réalité »

L’œuvre abstraite d’Hartung découle rapidement de la fascination qu’il a pour ces couleurs posées les unes à côté des autres, selon des rythmes, des densités, des gestes, des superpositions qui permettent aux formes de se mêler, de se dissoudre, de disparaître sur le papier.

Un souci constant d’expérimentation caractérise sa pratique artistique, ce qui le mène à partir des années 1960 à faire usage de nombreux outils, tels les pistolets, stylets, larges brosses et rouleaux, pour « agir sur la toile », renouvelant ainsi sa conception de l’acte de peindre. C’est le début d’une nouvelle période dans son œuvre avec des grattages dans la peinture encore fraîche.
Il décède le 7 décembre 1989 à Antibes.

Biographie ROTHKO (photo N°19 et 20)

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Né à  en Lettonie, en 1903, il est le benjamin d’une famille juive de quatre enfants. Il émigre avec sa mère et sa sœur aux États unis (à Portland, en Oregon) . En 1929, il devient professeur de dessin pour des enfants, se marie en 1932, fonde en 1934, l’Artist Union de New York. Ce n’est par ailleurs qu’en 1940 qu’il adoptera le nom anglicisé de Mark Rothko, deux ans après avoir pris la nationalité américaine.

D’après ses amis il était d’un naturel difficile, profondément anxieux et irascible, mais malgré cela il pouvait aussi être plein de dévouement et d’affection.

C’est véritablement dans les années 1950 que sa carrière démarre, notamment grâce au collectionneur Duncan Phillips qui lui achète plusieurs tableaux, et, après un long voyage du peintre en Europe, lui consacre une salle entière de sa collection. C’était le rêve de Rothko, qui souhaitait que les visiteurs ne soient pas perturbés par d’autres œuvres.

Les années 1960 seront pour lui la période des grandes commandes publiques (université Harvard, Marlborough Gallery de Londres, chapelle à Houston) et du développement de ses idées sur la peinture.

Cet élan créateur et de reconnaissance sera stoppé par la maladie, un anévrisme de l’aorte handicapant qui l’empêchera de peindre des grands formats. Mark Rothko se suicidera en 1970 à New York.

Rothko était un intellectuel très doué, un homme cultivé qui aimait la musique et la littérature et était intéressé par la philosophie, en particulier par les écrits de Nietzsche et la mythologie grecque.

Influencé par l’œuvre d’Henri Matisse – à qui il a d’ailleurs consacré un hommage dans une de ses toiles – Rothko occupe une place singulière au sein de l’École de New York. Après avoir expérimenté l’expressionnisme abstrait (mouvement artistique dans lequel il côtoiera notamment Jackson Pollock et Adolph Gottlieb) et le surréalisme, il développe à la fin des années 1940 une nouvelle façon de peindre.

En effet, hostile à l’expressionnisme de l’Action Painting, Mark Rothko invente une nouvelle façon méditative de peindre, que le critique Clement Greenberg définira comme le Colorfield Painting, littéralement « peinture en champs de couleur ».
En aplats à bords indécis, en surfaces mouvantes, parfois monochromes et parfois composées de bandes diversement colorées. Il atteint ainsi une dimension spirituelle particulièrement sensible Dans ses toiles, il s’exprime exclusivement par le moyen de la couleur qu’il pose sur la toile.

Maturité artistique
Le 21 février 1938, Rothko obtient la nationalité américaine, incité par ses craintes que l’influence nazie croissante en Europe puisse provoquer la déportation soudaine des juifs américains.

L’apparition de sympathies nazies aux États-Unis augmente ses craintes ; en janvier 1940, Marcus Rothkovich change son nom en Mark Rothko, l’abréviation commune « Roth » étant identifiée comme juive.

Inspiration mythologique et archétypes

L’utilisation par Rothko de la mythologie comme commentaire de l’histoire actuelle n’était nullement une innovation. Rothko, Gottlieb et Newman lisaient et discutaient des travaux de Freud et Jung, en particulier leurs théories respectives à propos des rêves et des archétypes de l’inconscient collectif, et envisageaient les symboles mythologiques comme des images auto-référentes opérant dans un espace de conscience humaine qui transcende les histoires et cultures spécifiques.

Par conséquent, des images de la Grèce déchirée par les guerres antiques auraient un impact similaire (sinon supérieur) à une coupure de journal présentant Londres déchiré par la guerre, en première page du Sunday Times.

Indépendamment de la connaissance de l’homme moderne des symboles mythologiques, ces images parleraient directement à l’inconscient jungien et réveilleraient des énergies cachées chez l’homme, les remontant à la surface. Rothko expliqua plus tard que son approche artistique fut « réformée » par son étude des « thèmes dramatiques du mythe. » Il cessa apparemment de peindre durant toute l’année 1940, et étudia L’Interprétation des rêves du psychanalyste Sigmund Freud . Rothko expliquera par la suite avoir voulu transgresser les canons artistiques pour intégrer un espace d’expression plus vaste et grand, celui de la création en général.

Inspiration nietzschéenne
Pourtant le livre le plus crucial pour Rothko dans cette période serait La Naissance de la tragédie de Friedrich Nietzsche.
La nouvelle vision de Rothko essaierait donc de s’adresser aux exigences de la spiritualité de l’homme moderne et aux exigences créatives mythologiques, à l’identique de Nietzsche clamant que la tragédie grecque est une recherche humaine pour racheter les terreurs d’une vie mortelle.

Les objectifs artistiques modernes ont cessé d’être le but de Rothko.
À partir de ce moment-là, son art soutiendra en tant que but le « fardeau » de soulager le vide spirituel fondamental de l’homme moderne et  fournir la reconnaissance esthétique nécessaire à la libération des énergies inconscientes, précédemment libérées par les images, symboles et rituels mythologiques.
Rothko se considérait lui-même comme un « faiseur de mythe » et proclamait que le seul sujet valable était celui qui est tragique. « L’expérience tragique ragaillardie », a-t-il écrit, « est pour moi la seule source d’art ».

Vers l’effacement du moi ?
Chez cet artiste, la couleur est débarrassée de l’objet et devient l’unique objet de vision.

Dans son œuvre intitulée Number 12 (1949, huile sur toile, 171,61 × 108,11 cm) et dans d’autres similaires, il joue avec les bandes et cela lui permet de développer davantage la dimension de l’expression par rapport à celle de la couleur.

Selon Hugues de Chanay, sémiologue (professeur – Université Lumière Lyon 2), Mark Rothko déplace sciemment le centre d’intérêt : « acte de voir et non plus acte de comprendre. »
Selon Robert Rosenblum en 1961, cet artiste réussit à nier dans son travail l’individuation personnelle grâce à cet effacement du soi et par conséquent rend son œuvre plus « sublime » encore !

Cote :
– En novembre 1999, une de ses toiles de 1952 a été vendue pour la somme de 10,2 millions d’euros.
– En novembre 2005, sa toile Hommage à Matisse de 1953 a été vendue chez Christie’s New York pour 22,5 millions de dollars.
– En mai 2007, sa toile Centre blanc de 1950 a battu ce record, se vendant pour 72,8 millions de dollars chez Sotheby’s New York. Elle était vendue par David Rockefeller, qui était présent lors de la vente.
– En mai 2012, Orange, red, yellow (1961) a été adjugée près de 87 millions de dollars9.
– En mai 2014, la toile « Untitled, (Yellow and Blue), » a été adjugée pour 46.5 millions de dollars à New York par Sotheby’s

Les monochromes :  Yves Klein, Pierre soulages, Anish Kapoor Vantablack et l’ultra noir…

Yves Klein  (photo N°22)

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« Je peignais des surfaces monochromes pour voir de mes yeux voir ce que l’absolu avait de visible »

Certains artistes voudront s’approprier ou créer certaines couleurs, c’est le cas de Yves Klein (1928-1962) qui crée le IKB comme international Klein Blue.
– Un bain de couleur visuel
– Une imprégnation de couleurs
– Le bleu comme couleur symbolique et métaphysique (révélation spirituelle)
– 1946 l’artiste à Nice a une révélation en regardant le ciel : « Le bleu est l’invisible devenu visible »

Son idée : peindre le vide. L’espace, l’immatériel
En avril 1958 lors d’un vernissage à la galerie Iris-Clert l’artiste présente une salle vide de tableau et entièrement peinte en blanc, seule la façade de la galerie est peinte en bleu couleur hors dimension car pour l’artiste la couleur bleue est ce qui baigne le plus dans la sensibilité cosmique et l’exploration des limites de l’espace (ces années étaient aussi les années de la conquête spatiale !!)

Parmi les quelque deux cents « IKB » (« International Klein Blue ») créés, quinze sont du format le plus grand, d’environ 200 x 150 cm. La plupart ont été réalisés en 1960, à l’occasion de la première exposition rétrospective consacrée à Klein, à Krefeld. L’artiste meurt un an après, en 1962, avant d’avoir pu mener à terme la publication de ses écrits – auxquels il consacrait la moitié de son temps, donnant à certains l’importance d’œuvre – qui ne seront édités que quarante ans plus tard, et révèleront l’artiste comme le meilleur commentateur de son travail.

Cartel développé du Musée national d’art moderne, rédigé dans le cadre du nouvel accrochage des collections modernes, 2015-2016

Depuis les premiers tableaux monochromes d’un bleu outremer breveté « IKB » (« International Klein Blue »), datant de la seconde moitié des années 1950, l’œuvre d’Yves Klein obéit à une même conception. Pour lui, le rôle de l’artiste est de saisir la beauté partout où elle se loge, pour la révéler aux autres hommes.

Comme ici avec ce tableau de grand format IKB 3, le bleu est pour l’artiste chargé de sensibilité et propice au passage du matériel à l’immatériel : « Toutes les couleurs amènent des associations d’idées concrètes, matérielles et tangibles, tandis que le bleu rappelle tout au plus la mer et le ciel, ce qu’il y a de plus abstrait dans la nature tangible et visible.

Pierre soulages «  la lumière vient du noir »   (photo N21)

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Pierre Soulages, « peintre du noir et de la lumière », est reconnu comme l’une des figures majeures de l’abstraction et le plus grand peintre de la scène française actuelle.

En 1979, Pierre Soulages, qui peint déjà depuis plus de trente ans, aborde une nouvelle phase de son travail qu’il qualifie d’Outrenoir. En se concentrant sur une couleur, le noir, et sur sa relation à la lumière, il conçoit un espace pictural qui, en dépit de l’emploi de cette couleur unique, se situe à l’opposé du monochrome dans la trajectoire de l’art moderne. L’exposition met clairement en évidence cette « peinture autre » dans toute sa diversité.

http://img11.hostingpics.net/pics/88070829.jpg Brou de noix et huile sur papier, 74×47,5 cm, 1947

Lorsqu’en 1947, pour sa première exposition, Pierre Soulages présente ses brous de noix au salon des Surindépendants, ses compositions charpentées de larges tracés bruns sont aussitôt remarquées, tant elles diffèrent de la peinture néo-fauviste d’après-guerre qu’on y voit.

Elles lui valent l’admiration de la femme de Hans Hartung et la rencontre de ce dernier, avec lequel il entretiendra une amitié durable. Elles n’échappent pas non plus au regard aiguisé de Francis Picabia qui, le rencontrant un peu plus tard à la galerie Drouin, lui redit ce que Pissarro avait dit à son propre sujet : « Avec l’âge que vous avez et avec ce que vous faites, vous n’allez pas tarder à avoir beaucoup d’ennemis ! ». En soi, l’utilisation d’un médium peu coûteux comme le brou de noix fait sens dans un contexte social encore marqué par la pénurie.

Mais, au-delà des matériaux employés, le dépouillement même de ses constructions, la sobriété radicale de son geste, le caractère contenu de l’énergie qui s’y déploie suscitent les éloges. Sa peinture reste jusqu’à ce jour fidèle à cette même réduction de moyens, parfois perçue comme l’expression d’une sereine gravité, parfois comme celle d’une force vitale dénuée de sentimentalisme.

UNE PEINTURE QUI NE REPRÉSENTE RIEN
Les peintures de Pierre Soulages ne représentent rien. Comme de nombreux peintres abstraits de sa génération, il aime à dire « qu’il ne dépeint pas » mais « qu’il peint ». « Il ne représente pas, il présente. »
Ses toiles s’inscrivent pleinement dans les débats qui animent alors le champ de l’art, autour des liens qu’entretient l’abstraction avec le réel.

Les bases de ce débat étaient déjà posées bien en amont, Vassily Kandinsky, dès les années 1920, inventoriait des photographies, gravures et dessins de motifs abstraits présents dans la nature : images de bactéries vues au microscope, de constellations vues à la jumelle, de tissu animal vu à la loupe, de structures minérales, mais aussi de réseaux urbains, d’ossatures de navires en construction, de coupes de chantiers…

Jean Bazaine, membre du groupe « Jeune France », organise, sous l’Occupation, l’exposition Vingt jeunes peintres de tradition française, rassemblant des peintres non figuratifs comme Estève, Lapicque, Manessier, Pignon, il s’oppose aussi à l’idée d’un art abstrait. Selon lui,
La peinture figurative est abstraite et inversement. Car la réalité sensible n’est jamais perçue qu’au travers du filtre humain.

LA FIGURE DE L’ARBRE
http://img11.hostingpics.net/pics/91015330.jpg Brou de Noix, 1959
Lavis de brou de noix sur papier, 76×54 cm

Pierre Soulages dit avoir commencé à peindre les arbres et leurs branches dénudées dès l’âge de sept ans, et s’être intéressé aux entrecroisements abstraits de bandes verticales et horizontales en partant de la figure de l’arbre. Ce fut aussi le cas de Piet Mondrian ou Jean Bazaine plus tard. De cette figure, Mondrian tira sa grille orthogonale.

Soulages,  ne représentera jamais la silhouette de l’arbre. Il en gardera l’énergie structurelle et la manière dont la structure végétale occupe l’espace environnant.

Description du tableau :

Un tronc vertical, s’étirant en hauteur, est solidaire de ses branches, qui s’allongent horizontalement. Leurs jonctions, jamais identiques, ne forment non plus jamais d’angles droits, la force de pesanteur qui s’exerce sur elles déterminant leur formation. Dans les rapports abstraits qu’entretiennent entre elles les bandes du Brou de Noix de 1959, nous retrouvons un caractère organique emprunté à cette figure de l’arbre. Leurs inclinaisons engendrent des intersections souples malgré le motif sous-jacent de la grille géométrique.

Interagissant avec les bords de la feuille sans jamais en déborder, s’adaptant au format défini, elles investissent l’espace comme les branches d’un arbre se déploient sur la plus large surface possible afin de s’offrir pleinement à la lumière nourricière. Les deux bandes verticales qui portent la composition divergent, quant à elles, au cours de leur élévation pour s’évaser en hauteur, produisant une impression d’élasticité. Le fait que la bande de gauche soit interrompue empêche l’effet de symétrie de prendre le dessus.

Ainsi, l’ensemble des bandes fait corps avec le support. « Un arbre noir en hiver », dit Soulages, « c’est une sorte de sculpture abstraite ». « Ce qui m’intéressait était le tracé des branches, leur mouvement dans l’espace. »

Le noir qu’il soit celui de l’asphalte ou celui de la nuit noire appartient à tout le monde  Benoit Decron, directeur du musée de Rodez.

L’Artiste Anish Kapoor  a acheté les droits exclusifs du Vantablack à une société britannique, un noir capable d’absorber 99,96% du spectre visible en piégeant la lumière par des nanotubes de carbones.

« Cette chose physique que vous ne pouvez pas voir, ce qui lui donne une dimension transcendantale »

13/  C’est un dessin d’enfant !!! Revenons aux remarques souvent entendues sur l’art contemporain :

– Ce n’est pas beau
– C’est un dessin d’école primaire (mon gamin en fait autant)
– C’est une provocation, c’est décadent, c’est une imposture…

Revenons à la notion de beau :
Le beau est chose relative, « la beauté formelle n’a pas d’importance » déclarait Fernandez ARMAN.

Fascination des artistes contemporains des fauves, des expressionnistes pour les arts premiers,
« J’ai besoin de faire de l’art simple, pour cela j’ai besoin de me retremper dans la nature vierge, de ne voir que des sauvages, de vivre leur vie, sans aucune préoccupation » Paul Gauguin

Pour Jean Dubuffet, la culture savante est un carcan qui fixe les comportements, le vrai créateur doit se situer à la marge de tout cela afin de puiser les sources même de la spontanéité, de la créativité enfantine.

Analyse de l’œuvre de Jean-Michel Basquiat 1960-1988

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Pour Basquiat créer c’est céder à une urgence, inventer un alphabet de signes.

La facture est brutale, frénétiques traces de sa présence douloureuse au monde. Cette facture est également iconoclaste à l’égard de la bienséance artistique, il est donc volontairement pas joli et provocant comme un cri (Munch).

Le corps est brossé sans souci du respect des critères anatomiques, il est disloqué, mais chargé d’énergie, l’espace est approximatif et brouillé.

Il faut savoir que l’artiste était confronté à des terreurs traumatiques suite à un accident de la route à l’âge de 7ans, il est coutumier des drogues dures et en mourra, on sent dans cette œuvre les pulsions autodestructrices de son auteur.

Son œuvre traduit également la souffrance de la condition des artistes noirs exclus, il signe ses œuvres d’un pseudonyme SAMO (same old shit)  « la même vieille merde. »

Les toiles de Basquiat sont souvent très grandes et d’une grande richesse plastique.

Jean Baudrillard déclara à propos de Basquiat « Peu importe la qualité du point de vue esthétique, il s’agit ici d’une impulsion d’une intensité immédiate et sauvage. Les graffitis font réellement éclater les dispositifs institutionnels de l’art »

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Il peint son autoportrait (ci-dessus) avec une énorme main droite pour indiquer l’importance de son métier, de même que Michel – Ange a sculpté les mains énormes dans sa Pieta à la basilique St Pierre du Vatican pour la même raison. Basquiat a ensuite étendu l’autre bras vers le haut comme le peintre qu’il était, un geste que les peintres poétiques reconnaissent comme le bras pour atteindre la toile. Dans sa main, cependant, il ne tient pas une brosse, mais une flèche. J’aime à penser Basquiat  criant: «Ceci est un pinceau », à tous ceux qui voient seulement une flèche ».

Biographie de Basquiat :

Nouvelle capitale artistique après la Seconde Guerre Mondiale et épicentre du nouveau multiculturalisme, la ville de New York a offert un cadre d’expression exceptionnel à Jean-Michel Basquiat (New York, 1960–1988). Sa mère a joué un rôle essentiel dans son éducation en menant son fils dans les musées de la ville et en faisant de lui une personne cultivée qui connaissait l’histoire de l’art.
À dix-sept ans, il commence à utiliser le graffiti en écrivant des messages ingénieux et provocants dans toute la ville pour pointer les questions sociales et politiques qui le préoccupaient en tant qu’homme noir américain. Cette expérience a fortement marqué tout son développement artistique.

Les origines Africaines
Même si Basquiat a déclaré qu’il ne faisait que rarement des autoportraits, des éléments autoréférentiels sont repérables dans la plupart des travaux.  Aussi bien dans les portraits que dans les autoportraits, il explore son identité en tant qu’homme appartenant au lignage afro-américain. Bien qu’il soit parvenu à s’insérer dans une partie du milieu intellectuel new-yorkais et à trouver sa place dans le difficile et exclusif monde de l’art, Basquiat n’a jamais oublié ses origines africaines et se sentait identifié avec chacune des injustices raciales qu’il voyait, ainsi qu’avec les victoires de grandes personnalités noires.

Dualité noir/blanc, Bien/mal

Cette double identité a accompagné Basquiat pendant toute sa carrière. Tout en appartenant à un de ses milieux les plus emblématiques, la ville de New York lui était étrangère. Cette dualité était un phénomène multiforme qui dépassait la question de sa propre identité pour s’étendre à tout un univers de relations sociales, politiques et culturelles complexes dans lequel la figure de l’artiste flottait entre deux mondes, le blanc et le noir, en perpétuelle lutte pour trouver un équilibre.

Ses œuvres abordent la question de la dualité sous divers angles. Basquiat apparie ainsi des  personnes et des objets, des mots et des images, pour montrer les côtés opposés d’une même réalité. De même, il revisite les concepts de blanc et noir, de sombre et de clair, pour remettre en question les conventions sur le bien et le mal.

Pourriez-vous en faire autant ?
Oui vous pourriez le reproduire ou produire quelque chose d’équivalent ce que quelques mauvais artistes ou imposteurs ou suiveurs ne se privent pas de faire. Mais lui fut le premier à produire ce type d’œuvre et la proposer comme une formule artistique.
Sa création intuitive comme un cri prend sens et invente une grammaire de signes et de symboles qui correspondent parfaitement à tous les critères et exigences de la contemporalité de l’art.

REVENONS AU RAPPORT ENTRE LA PHOTOGRAPHIE DEVENU MEDIUM ET LA PEINTURE : les techniques mixtes

14/ L’Art et la fétichisation de la consommation : (photo N°25)

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Si Baudelaire faisait fausse route en imaginant que l’invention de la photographie était une menace pour les artistes peintres et que celle-ci devait se limiter à être un moyen et pas une fin. La photo deviendra une concurrence ou un moyen utilisé par les peintres dans un rapport constant avec la société tout au long du siècle jusqu’à devenir un médium artistique autonome

« Qu’est-ce que rend les intérieurs d’aujourd’hui si différents, si sympathiques ? »
Collage par Richard Hamilton
Photo tableau

Hamilton dans ce petit tableau 26×25 utilise  des collages qui rassemblent des images renvoyant à la société de consommation (boite de conserve) aux moyens d’informations (télévision, journaux) de communication (téléphone) de transport (le logo ford sur l’abat-jour), aux loisirs (affiches de film au mur) au foyer moderne (aspirateur) tout un quotidien banal, aseptisé, ramené à sa valeur marchande.

L’Art se positionne en concurrence des autres vecteurs de la société moderne. La photographie autrefois concurrente devient un modèle pour les peintres de la nouvelle objectivité, et puis pour les hyperréalistes qui lui empruntent ses cadrages, son aspect lisse pour refléter le quotidien de la société américaine

L’artiste allemand Gerhard RICHTER  (photo N°26)

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Le tableau comme une entité, le sujet comme un prétexte

Influencé par le pop art et le mouvement « Fluxus » (Daniel Spoerri, ben Vautier questionnement sur les formes et le rôle de l’art en invoquant l’humour et la dérision)
Il développe une technique consistant à reproduire à l’huile sur toile des photos d’amateurs dont il apprécie l’absence de style et de composition.
Peintes en gris nimbées de floues, ces images cherchent à créer un effet d’optique déstabilisant pour entrainer le spectateur à s’interroger sur la nature de ce qu’il voit, non pas une copie floue de la réalité mais autre chose.
Richter s’évertue  à attirer l’attention sur l’entité tableau et non sur le sujet qui n’aurait que valeur de prétexte.

« La photo documente une réalité que j’ignore et que je ne juge pas, qui ne m’intéresse pas et à laquelle je ne m’identifie pas »

En 1965, il peint une photo de son oncle Rudi mort pendant la seconde guerre et posant dans son uniforme de la Wehrmacht en proposant une vision de l’intérieur du national-socialisme la sienne et celle de la majorité des Allemands, Ne plus se cacher derrière des concepts abstraits : la guerre, le national-socialisme mais oser dire « Mon oncle a fait ça ! »

Dans les années 60, la concurrence sera représentée par la société de consommation dont s’emparent les artistes du pop art et du nouveau réalisme (répétitions de Wahrol, accumulations de Arman).

Description de l’œuvre « Marilyn » d’Andy Warhol

Edition Sunday morning tirage à 1000ex (galerie stacklr, Sedan)
Ce diptyque est une sérigraphie et à l’acrylique sur toile. Il contient 50 images de l’actrice américaine Marilyn Monroe, toutes basées sur la même photographie publicitaire pour le film Niagara (1953) film de Henry Hathaway.

Les 25 images sur la gauche du diptyque sont très colorées, tandis que les 25 images sur la droite sont en noir et blanc, et floues. Les 25 de gauche représentent la vie de Marilyn (couleurs), alors que celles de droites représentent la fin de sa vie, en noir et blanc, jusqu’à complètement s’effacer : sa mort.
Le tableau est réalisé en 1962, l’œuvre est terminée peu de temps après la mort de l’actrice, il est conservé au Musée Guggenheim à Bilbao.

On peut considérer que l’œuvre est en rupture par rapport au contexte de l’époque car Andy Warhol rompt avec le culte de l’œuvre unique. Il fera  de nombreuses sérigraphies d’acteurs :   Marlon Brando, Elvis Presley, Élisabeth Taylor….
Et inversement, elle est en continuité dans l’histoire de l’art car il utilise des moyens techniques de son époque, comme la sérigraphie à l’aide d’une photographie ou la dactylographie.
Œuvre produite en série par des assistants recrutés dans son centre « La factory » qui devient très vite le centre de la vie underground Newyorkaise, œuvre inspirée par la publicité, elle se veut une dénonciation du consumérisme et du galvaudage de l’image..
« J’ai commencé comme artiste commercial et je veux terminer comme artiste d’affaires »

Créés entre 1963 et 1967, mesurant chacun 91×91 cm. Ces tableaux basés sur une photo publicitaire du film « Niagara », ont été réalisé en utilisant la sérigraphie, qui permet d’imprimer un sujet de façon répétitive. Andy Warhol, à la fois amoureux de Marilyn Monroe et fasciné par la mort, a débuté cette série peu de temps après le décès de l’actrice. Par exemple pour Orange Marylin, Warhol utilise donc l’image d’une femme déjà mythifiée, après son décès. Ici, il accentue dans Marylin ce qui en fait l’image de la pin up : les lèvres, le « maquillage » un peu vulgaire des yeux, la blondeur. La femme est un objet de désir et une icône.

Les couleurs des Marilyn sont vives, jusqu’à saturation. La couleur du maquillage des paupières est la même que celle du fond de la toile. Les couleurs sont ici irréelles par rapport à celles de la peau humaine. Elles sont utilisées pour attirer, voire choquer l’oeil, afin qu’il retienne l’image. Elles sont également fortes, parfois foncées sur certains portraits, elles font presque disparaître son image. Sur seulement deux portraits, le visage de l’actrice ressort bien. Ce sont les deux qui se rapprochent le plus de la réalité, en terme de couleurs. Sur d’autres, son visage est comme écrasé sous les couleurs ( 1, 4, 8 et 9 ), voire sombres ( 3, 5, 6) où le visage paraît comme effacé. Par l’assemblage de ces portraits, Andy Warhol revèle la mort de l’image, en parallèle avec la mort de la célébrité, la montrant sous des jours fastes, puis obscures.

Au milieu des années 80, les « simulationnistes américains apparentent l’art à une marchandise spectaculaire mise en valeur par son système de présentation.

Jeff Koons présente des aspirateurs derniers cris sous des vitrines en plexi glass éclairées au néon

New Hoover convertible 1980 (photo N°27)

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L’ensemble The New est dominé par des appareils ménagers tout droit sortis de l’usine qui, allongés ou debout sur des tubes de néon, sont mis en scènes dans des vitrines de plexiglas cubiques. Les dimensions des vitrines varient en fonction du nombre, de la présentation et de l’alignement des aspirateurs et/ou des shampouineuses qu’elles contiennent. Les vitrines sont présentées isolément ou empilées dans des combinaisons variées.

Par leur disposition rigoureuse, mais aussi par le recours aux néons, elles renvoient indéniablement à la clarté réductrice du Minimal Art.
En tant qu’objets, les aspirateurs explicitement inutilisés et donc immaculés incarnent pour Koons « le neuf idéal ». Ils interviennent également comme des signes d’éternité et de pureté, comparables au portrait d’enfant de l’artiste dans The New Jeff Koons

« L’Art doit chercher son statut en renchérissant sur l’abstraction formelle et fétichisée de la marchandise, sur la féérie de la valeur d’échange- devenant plus marchandise que la marchandise » Jean Baudrillard (le système des objets)

Quand l’artiste contemporain Jeff Koons évoque sa manière de créer, on retrouve exactement la thèse que le philosophe Byung-Chul Han soutient à son propos dans l’esthétique à l’ère numérique : et voici ce qu’il en dit : « Face à son art, -celui de Koons donc-, nulle interprétation, nul jugement, nulle herméneutique, nulle réflexion, nulle pensée n’est nécessaire. Il vous désarme aussi bien qu’il vous décharge. Il est dépourvu de tout abîme, de tout sens profond ».

En fait, Jeff Koons, c’est selon Byung-Chul Han, la figure par excellence du lisse, de cette catégorie désignée ici comme le trait saillant de notre époque marquée par le numérique, et plus précisément de l’esthétique que le numérique produit.

Le lisse, donc, ou la manière de tout niveler, de tout démystifier… le lisse ou l’absence aussi de négativité, de douleur, de blessure, d’inquiétant, d’objection : c’est Jeff Koons, mais aussi, et vous en avez peut-être fait l’expérience : le smartphone, que l’on touche comme une peau, accessible et sans voile.

Byung-Chul Han multiplie ce genre d’exemples, et sa démarche ressemble beaucoup à celle de Barthes qui développait la mythologie de la DS Citroën et son ergonomie lisse, mais aussi à celle de Tocqueville qui décrit nos siècles démocratiques comme ceux du conformisme où la bonne entente s’est substituée aux grandes passions.

Damien Hirst (PHOTO N°28)

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Il poussera la spectacularisation de l’art à son paroxysme en ayant recours au choc et à l’horreur, animaux (vaches cochons, moutons) découpés et présentés dans des vitrines pleine de formol.

La mort comme ultime marchandise.

« Aujourd’hui, nul besoin d’aller à l’université, de se balader avec son porfolio, de faire de la lèche aux galeries et leurs nuées de prétentieux, pas besoin non plus de coucher avec quelqu’un d’influent. Tout ce qu’il vous faut, c’est quelques idées et une connexion haut débit »

Banksy

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Depuis plus d’un siècle, les artistes sont confrontés à un questionnement permanent sur leur statut et la fonction d’une œuvre d’Art.
– Recherches sur l’expression, l’inconscient .l’universalité des mythes, le culturel et le primitif.
– Recherches sur la place et la matérialité de l’œuvre.
– Recherches sur le rôle de l’Art comme reflet des réalités sociales et politiques d’un monde anxiogène en perpétuel mouvement.
– Recherches sur l’image, qu’est-ce qu’une image aujourd’hui ? fonction de l’image, numérisation, internet, vidéo, image manipulée, manipulation de l’image, manipulation par l’image..
– Recherches sur la notion de créativité ! qu’est-ce que créer ? Présenter/représenter/dénoncer/témoigner ?
– Rapport aux anciens ! emprunts et héritages ? Quelle est la valeur des référents dans un art transgressif ? que devient le sujet ?
– Culture bourgeoise/culture de masse, l’art descend dans la rue (graffitis/street Art)
– Tout le monde est artiste…
– Marchandisation extrême. Élitisme et aristocratie, les nouvelles icones d’un monde superficiel.

Et après……..

Bibliographie :

Cet article rapide et non exhaustif propose une articulation des courants artistiques depuis la fin du 19è siècle jusqu’à nos jours. On peut citer :
Ferry Luc : Le sens du beau, LGF 2001
Couturier Elisabeth : L’Art mode d’emploi, Flammarion 2009
Boudie Alain : Découvrir et comprendre l’Art Contemporain, Eyrolles 2010 (pour l’analyse du tableau Red Plank que j’ai repris ici)
Bernard Edina : Les hauts lieux de l’Art Moderne en France, Bordas 1991
Ewig Isabelle, Maldonado Guitemie : Lire l’Art Contemporain, dans l’intimité des œuvres, Larousse 2005 (dont on a repris ici certains extraits dont l’analyse du tableau de Richter)
Byung-Chul Han : Sauvons le beau, l’esthétique à l’ère du numérique, Actes Sud 2016.

Brocvielle Vincent: Le petit Larousse de l’Histoire de l’Art 2013

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